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第二届中国青年文艺评论家“西湖论坛”综述(下篇)

发布时间:2016-09-08来源:中国文艺评论网作者: 收藏

戏剧的中国表达——

第二届中国青年文艺评论家“西湖论坛”综述(下篇)

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  近年来,文艺界越来越重视彰显中国表达,抒发文化自信。日前在杭州举办的第二届中国青年文艺评论家“西湖论坛”就聚焦“戏剧的中国表达”。30多位青年戏剧评论者、研究者,热议戏剧的民族化探索与主旋律戏剧创作,进行了有活力、有温度、有深度的思想论辩,继续发出文艺评论的“青年声音”。《戏剧的中国表达——第二届中国青年评论家“西湖论坛”综述》对与会者的精彩观点进行了全面记录。因《综述》内容翔实,篇幅较长,“青评”将分“上篇”“下篇”全文刊出,以飨读者。

  戏剧的民族化探索与中国表达

  戏剧民族化其实是个老话题了,一直有创作者、研究者在探讨思考。为何此次论坛又重新翻出来谈论呢?中国文联文艺评论中心副主任、中国文艺评论家协会副秘书长周由强指出,这跟当下表达有关系。“现在,在别的国家人眼里,可能中国人形象比较模糊。那么用艺术的方式怎么展现中国人,讲中国人的故事?怎么来表达我们民族的精神世界、民族的精神追求以及我们更大的理想?这是从上到下都很困惑的事情。今天来讲戏剧的民族化,其实核心是戏剧里面中国当代价值如何传承的问题。”

  “西湖论坛”秘书长、浙江省文艺评论家协会秘书长沈勇表示:“我们要建立一种文化自信,不管是引进也好,创作也好,交流也好,新技术应用也好,包括最后的传播,我们都是为了讲中国故事、树中国精神。”

  论坛上,中国社会科学院副研究员陶庆梅指出,建国以来,关于“戏剧民族化”大致有过几次讨论。1950年代,在社会主义建设的大背景下,在“古为今用,洋为中用”的旗帜下,展开过一次积极的探索。改革开放以后,在中国改革开放的大背景中,现代主义艺术观进入主流的视野中。中国的戏剧人在与西方现代主义的遭遇中,既是在学习西方现代主义,也在与西方现代主义艺术观中重新触碰东方与中国艺术的原理。而我们今天重新回到中国戏剧民族化的问题,是在民族复兴的大背景下。在今天,当我们以民族复兴作为我们的目标的当下,戏剧民族化,意味着我们对于中国戏曲所附着的传统文化有更多的自信,也意味着从传统中生长出新的表现方式,也将更为从容。从这个角度看,我们的戏剧——特别是话剧——对于传统戏曲,无论是其叙述方式还是表演方式,都会有全新的借鉴。在《民族复兴视野下的“中国戏剧民族化”》的发言中,陶庆梅还提出在民族复兴视野下的民族化任务的内容:“第一,从农业到工业变化的时候,我们大众审美感受在变化,我们创作者也要跟观众一块变化,跟这个社会融在一块;第二,我们要以中国经验和中国表达扩展戏剧行业与产业;第三,我们舞台剧的舞台叙述方式与表演形态,我们今天应该怎么去叙述它。”

  中国艺术报记者郑荣健在论坛上指出,目前中国话剧存在的原创乏力等问题,很大程度上跟两个叙事传统淡出有关系:一个是西方叙事背景的淡出,一个是传统美学的背景的淡出。在《叙事的乡愁:渐行渐远的传统》的发言中,郑荣健说道:“一个方面,话剧从西方舶来之后到现在走了还不到110年,而这一段路对于西方来说有上千年的历史。也就是说,在这样一个前提之下,过于强调西方的戏剧,追踪着西方戏剧去走,完全跟着他们的步履去走,可能我们会显得步履有一点零乱。另一方面,中国传统戏曲的叙事精髓——在写意舞台时空里,依托程式化表演的微观叙事,尚未很好地转化为现代叙事话语,从而有效填补西方叙事话语留下的罅隙,因此造成不少依照西方思维结构的故事空有事件、冲突、悬念等冷硬概念,却缺少生活细节、缺少人情世故的动态心理、缺少中国情趣。戏剧有多种可能性,它的边界在不断拓展。同时我们是否可以在美学上,在内在民族接受的肌理里头,去找到它新的纬度,是否可以对传统做一个很好的回望,是否能够从过去口口相传的演员训练方法里找出导演各个层面新的理论话语,这是目前我们迫切需要思考的。”

  安徽大学艺术学院研究生黄锐烁也赞同加强对中国传统民间艺术的关注。在《中国话剧的胎记、纹身与图腾——“接受风向不再唯西”的中国话剧现状》的发言中,他指出:“‘五四’前后或者1907年西方戏剧进入中国之后,那时的中国话剧是带着一个‘胎记’的,这个‘胎记’我将它命名为启蒙和革命。纹身是中国话剧创作者戏剧个性的一种标榜。当混沌而多元的戏剧观念大量涌入中国,中国的话剧创作者或自取一瓢,或混沌共用,最终将其凝练成代表自身戏剧个性的一个纹身。”不过,在黄锐烁看来,中国话剧的“胎记”与“纹身”最终都有较大的局限性:“胎记”容易使话剧沦为政治的工具,而“纹身”目前而言更倾向于对异质戏剧观念与美学的学习,无法与中国观众血水交融。因此要重视话剧的“图腾”。“中国话剧真正的‘图腾’,正在千年浸染中国人精神的民间艺术之中。在全球化的时代,在中西方的深入交融时期,我们更应该去关注被忽视、遗忘和丢失的中国传统民间艺术,那是中国话剧真正的立身之本。唯有如此,中国话剧方有底气去融入世界,去化用多方的戏剧观念与美学,去为这片大地上的观众提供真正血水交融的作品。”

  《舞蹈》杂志责编、舞评人梁戈逻专门谈了中国民族舞剧的问题,在《中国民族舞剧的未来之路》的发言中,他指出,尽管当前的社会已经高速发展,但中国舞蹈界还是常常处于偏安一隅自说自话的境地。对于如何做中国化的表达,梁戈逻表示:“要表达就需要先把话说清楚,先得有自己的语言。找到了属于自己的单词,才能组词、造句,才能说出一段一段话来。这方面,我们国家历史中有太多的财富,问题在于我们怎么去选择,怎么用新的语言翻译给世界听。今天都在说要讲中国故事,讲中国故事不是目的,最后的目的是用世界听得懂的语言讲述东方故事,展现东方审美,传达东方哲学。而我们能否代表东方?我们难道不应该是东方最典型的代表吗?但我们在哪儿?我觉得这才是更重要的问题。现在我们国家要成为一个大国,需要形成意识文化形态的对外输出。在‘东方的身体’这个问题上我觉得挺汗颜的,日本有他的代表,韩国有他的代表,那我们这边呢?有没有‘国舞’?有没有在世界上摆出pose来大家就能够认可的东西?这方面我们是没有研究的。”

  论坛上,湖南师范大学音乐学院博士后、中南林业科技大学音乐学院讲师谌蕾做了《歌剧脚本构建的美学探讨——以威尔第的三部莎士比亚歌剧创作为例》的发言。她以威尔第的三部莎士比亚歌剧创作为例证,通过对这两部同名话剧与歌剧的深入比较,论述了歌剧脚本的立意问题、歌剧脚本的入乐考虑以及歌剧脚本的戏剧节奏问题。谌蕾指出:“在我国歌剧创作与演出业态日趋繁荣的当下,歌剧美学探寻显得尤为重要而迫切,不可否认的是,歌剧在其400余年的历史实践中存在审美观念的变化,从正歌剧到喜歌剧,从民族歌剧到个人风格等皆如此,但尽管存在这些因素,并不影响我们进行歌剧美一般规律性的研究。厘清歌剧创作环节的重要美学内涵对于解决中国当下歌剧创演现状中的问题大有裨益。”此外,结合“戏剧的中国表达”这个论坛主题,谌蕾也提出,歌剧作为一种艺术“舶来品”,在创作的时候,形式上不妨大胆借鉴西方经典歌剧,但是在题材和音乐语言上,则应该大胆运用中国的元素。且任何戏剧形式在表现永恒主题的同时,也应该去体现一些时代性的关怀。

  今年是莎士比亚逝世400周年,全世界舞台都掀起了一股莎翁热,中国的舞台也不例外。《上海采风》杂志副主编胡凌虹认为,莎士比亚的中国化也是一种世界语言的中国表达,在二三十年的实践中,中国戏剧在与经典莎翁名剧的碰撞交融中,不断焕发出了新的可能。在《莎剧的中国面孔与当代表达》的发言中,胡凌虹指出:“真正的莎剧中国化,应该是找到莎剧中的精髓,人性的普遍性,并用当代中国人的视角,为莎剧提供一种新的阐释和思考。当今很多观众对于莎士比亚的故事都非常熟悉,他们看莎剧不再是看故事。因此,国内外的戏剧创作者在排演莎剧时,都在努力寻找与众不同的表达样式,而在这方面,富有丰富独特的表现样式的中国戏曲无疑具有先天优势。莎剧戏曲化的探索过程对于中国戏曲本身也很有益处,往往会产生一种新的演出形式,发展戏曲的表现能力,一定程度上推动戏曲的发展创新。近几年,舞台上中国制作的莎剧并不常见。很多创作者或认为莎剧没有市场,或认为莎剧太难排、难演,而畏而却步。但我以为,在全世界纪念莎翁之际,中国戏剧人不能仅满足于邀请、欣赏国外的莎剧,更应该用自己的当代语言与莎翁对话,并借此与世界对话。”

  中国传媒大学戏剧戏曲研究所讲师周夏奏在《表演中国人的身体——“戏剧的中国表达”作为问题》的发言中提出:戏剧的中国表达,第一个问题就是“中国”在“戏剧”当中有没有得到“表达”。如果要弥补“中国”的缺失,是不能够从“中国”这个角度进入的,应该把立足点放到“戏剧”上。“我们从戏剧立场去看中国的缺失,那我们思考的立足点就会有改变,就变成了我们先要考察的是表演文本,而不是文字文本。考虑表演文本,也就是演员与表演者、观赏者与观众、空间与场所。从演员、空间和观众三个纬度来说,这些东西都是在的,但是我们又感觉到缺失,那问题只能是我们表达上可能是有问题的,或者不够有力。”周夏奏认为,应该放在从身体角度去思考“戏剧的中国表达”,因为这是戏剧本位的思考。从身体角度考量的话,第一步可能是讲演员训练法的问题。铃木忠志的演员训练法为什么是世界的,不是因为他是民族的,不是因为他吸收了很多歌舞伎、能剧等诸如此类的东西,重要的是他本身就有世界性。所以中国现代戏剧可能的一个路径,就是去表演中国人的身体。

  河北省文艺评论家协会秘书长陈建忠也很赞同对演员身体的重视。在互动研讨环节,他指出:“舞台的核心和隐秘可能真的存在于演员身体中。以戏曲为例:传统戏曲中,在空的舞台上,所有的表情达意、环境描述乃至人与生活与世界的关系,都在演员身上。关于演员肢体如何表现生活、社会等,自有一套固定、明晰的训练方法。表演艺术家裴艳玲老师告诉我,她曾经在国外游学十多年,见识了西方最现代的艺术表达,突然有一天,她意识到,中国戏曲最可贵的恰恰在于传统中独特的人在舞台上的表达:以演员为中心,以身体的表现在空的舞台上完成一切任务,这是多么接近舞台本身的概念和意义。”

  上海戏剧学院副教授郭晨子也认为戏剧的中国表达缺的是中国人的身体。在她看来,英语世界的经典剧本、一看就知的日本人的身体、一个非常当代非常知识分子的对于当代世界的解读,这三种要素构成了铃木忠志的作品世界辨识度很高的原因。郭晨子指出,国内也有一些导演进行着表演方面的探索,融入了中国的审美,辨识度高,但遗憾的是,“一方面,缺少像铃木忠志那样的环境,各种资源。铃木忠志有固定的团队跟着他,然后把他想探索的东西几十年探索下去。特别希望国内能够出现一个个人的体系,具体落在中国人身体的表演上,而不是一个个作品。另一方面,还比较缺乏对于已经有这方面探索的人进行系统的理论上的梳理。”

  时代变革下的新思考、新实践

  随着社会不断发展,戏剧原有的创作方式发生着变化,技术变革下剧场艺术也有了新的发展。对于这些动态变化,青年文艺评论家不仅有深入思考,还进行了探索实践。

  “原创”是颇受推崇的一个词,很多戏剧作品前都会被冠以“原创”的字样,但很少有人会细究:何为原创?原创为何?如何原创?中国艺术研究院戏曲研究所副研究员张之薇对这些问题进行了深入分析。在《“原创”的迷思应该打破》的发言中,她指出:“第一,何为‘原创’?有的人说,原创就是首创,其中包括了题材的首创、人物的首创甚至精神的首创,这显然是从文本的角度上来说的。姑且不论原创是不是就是首创这么简单,假如题材、人物尚可以原创的话,精神完全做到原创又谈何容易?戏剧是表现‘人’的艺术,人的魂灵散发出的精神是使人得以圆满的关键,没有了魂灵,人的魅力又何在?所以,精神是人的现实中固有的存在,我们所要做的应该是如何用戏剧这种艺术形式捕捉它、表达它、还原它,并引人共鸣。所以,我想原创更应该指向一种超凡的创造精神,而不是具体文本的首创。第二,我们提倡‘原创’究竟是为何?有人说是为了表现老百姓的精神生活,有人说要体现我们的时代精神。这其实是主流戏剧的诉求。其实,与其说‘原创’是为了表达时代精神,表达老百姓的精神生活,不如说,‘原创’是一种创作者思考世界的方式,是创作者对自己精神追求的抵达。也就是说,‘原创’的烙印真正是属于个体与个体精神,而不是属于某一个时代。第三,我们究竟该如何原创?无论是在文本上还是舞台手段上,具有丰富积淀的传统戏都有值得我们发现的亮点。不过传统戏是一座巨大的金矿,我们面临着一个问题:那就是如何把它开采出来,把它真正转化成为我们所用的金子。这恐怕就是考验艺术创作者们原创能力的地方。”

  除了原创,改编也是很常见的一种创作方式。论坛上,上海戏剧学院副教授郭晨子做了题为《今日改编》的发言。她指出,当下改编的边界和路径都在改变,突出表现在:1、小说改编中叙述的回归;自亚里士多德的《诗学》起,叙述和动作就被认为是史诗和戏剧最大的区别,然而,在布莱希特将叙述重新引回戏剧以来,叙述成为戏剧的重要手段。2、对经典的重构与解构;借助经典文本的存在,潜文本和重构/解构的文本间产生相互的对应及解读关系,互文性显现。3、非虚构的文献剧中对文献的建构;如果传统改编中视小说为素材,那么,文献剧中的“文献”是否也是像小说一样的素材呢?4、编导合一的趋势;近两年,波兰导演陆帕的作品冲击了中国戏剧界,陆帕的舞台剧多采取改编。不仅改编小说,以《假面玛丽莲》为例,改编策略依照的是导演的世界观,改编过程是在导演主导下和演员们一起完成的。5、视频的使用并非导演的专利,编剧在架构全剧时可将视频作为有机组成部分,而南大文学院学生改编演出的《仲夏夜之梦》中,弹幕也是既可知又未知的戏剧演出的一部分。在浸没式演出中,观众的手机也许会和演出发生关系……——凡此种种,体现出后现代戏剧叙事的某些特征,也为编剧提供新的可能性。

  当下这个时代是一个视像化的时代,摄影摄像、电影电视这些越来越充斥着人们的生活,包括剧场。沈阳师范大学戏剧艺术学院讲师臧娜特别关注剧场空间里的屏幕艺术,在论坛上做了《屏幕艺术的“入侵”与剧场艺术的嬗变》的发言。臧娜指出,屏幕艺术与剧场艺术的融合推动了多媒体舞台艺术的发展。屏幕艺术“侵入”剧场艺术空间,在丰富多媒体舞台艺术表现形式的同时,也改变着创作者和受众对于“真实性”的理解。影像的介入使多媒体钢琴音乐会变得极目可视,甚至具备了戏剧性特质;数字仿真则使传统戏曲艺术的舞台空间更加唯美华丽,更具视觉感染力。屏幕艺术对剧场艺术的植入与融合,既体现了视像化时代的强势与霸气,也在某种程度上改写了剧场艺术的本体特质。听觉艺术的视像化、戏曲写意的仿真化,这些形式的嬗变使屏幕艺术对剧场艺术的植入看起来更像是一场“入侵”。技术理性对于剧场艺术的大规模植入,是否会削弱人类自身对于剧场艺术的感受力,使传统剧场艺术的艺术想象空间受到挤压,这是“多媒体剧场艺术”嬗变过程中有待考量的问题。从根本上讲,技术革新对艺术精神的改写不应该以消蚀人类自身的艺术感知能力与思考力为代价,在屏幕艺术日益发展的当下,这是我们发展剧场艺术必须思考和面对的一个问题。

  《新剧本》杂志执行主编、编剧、剧评人林蔚然也特别关注多媒体。在《浅谈多媒体对当代戏剧的介入与改变》的发言中,她表示,多媒体对人们生活的改变迅猛程度令人始料未及。这是科技演进所带来的福利,同时是艺术创作者在新时代格局下可以借助的一柄利器。创作者可以借此来传播自己的观念,更为精细准确地将其放大与延伸,戏剧舞台的边界也随之被不断打破和刷新。当然,当多媒体的使用不只是技术,而更是成为艺术创作的组成部分,真正承担起构建的功能,才是高级的使用。“第一,多媒体手段主要体现在舞台语汇的拓展与更新,它作为戏剧环境,作为巧妙呈现空间的转换手段,作为戏剧中的角色等重要的戏剧元素和手段被使用。第二,多媒体的手段使得更多好作品得以被带到全世界,我们的戏剧作品传播,无论‘走出去’和‘请进来’,在这样的技术推广之下,会更加有效、快捷和广泛。第三,戏剧从业者应该在实践中去探索多媒体技术和舞台艺术之间的适度比例,大可不必在舞台上看电影。随着多媒体技术的发展,戏剧及其传播方式变得更加多元,这对于戏剧艺术和戏剧观众皆为冲击和挑战。”

  孙晓星是天津音乐学院戏剧影视系讲师,同时他也是一位创作者,是导演、剧作家、艺评人。在论坛上,在《“就地解散!”——独立戏剧的几种方案》的发言中,他介绍了自己做独立戏剧的几种方案以及感悟。“我做的《漂流宅》这个作品,其实当时就是在家里面排练,在家里直播。我跟百度合作,用摄像头把这个作品直播出来,它变成一个生活的现场,我认为这些排练、一起吃饭也是作品的一部分,最后形成了在屋子里的一个表演。之后我们再把这个作品从线上拿到线下。”孙晓星表示,被制度化的实体空间已经被挤占得非常狭小,当年轻人已经没有什么行动角落时,干脆就去虚拟世界,这是青年文化自治的一个空间。“2015年我做了一个超文本剧场,它其实就是一个网站,简单到输入一个网址就可以去看。一开始把这个东西丢到戏剧圈时,戏剧圈不明觉厉,反而是最先被当代艺术界和视觉艺术界那些做网络艺术的人接纳。我们如何在一个已经被碎片化的城市里重新整合经验。最重要的是让一种声音变成许多声音,其实有的时候保全自我可能是这个时代最好的抵抗。所以每一次演出结束时,我可能都会对那些失魂落魄的演员说‘就地解散’吧,因为我觉得剧团不重要,重要的是每个人走到哪里,哪里就成为了剧场。”

  与孙晓星身份类似的还有史晶歆,她既是北京舞蹈学院副教授,也是一位创作者:歆舞界-艺术实验室创始人、艺术总监。在《在动中觉醒——歆舞界身体表达的经验与修辞》的发言中,史晶歆分享了自己做独立舞团、创作独立戏剧的实验探索之路以及获得的创作经验。她提到,在纽约接触到的先锋实验戏剧的艺术形式,包括对影像媒介复杂而精确的使用方式,引导她深入思考媒介的意义。环境戏剧这种西方的艺术形式也对她有很大影响,环境戏剧的观念和艺术样式也成为她未来创作的主要方向。发言中,史晶歆还介绍了去年实践创作的“身体叙事系列”女性三部曲,尝试从西方经典文本入手,找到一种语言转换的方式,如何从文字的语言转换成身体的语言;同时也在找寻属于中国的舞蹈视觉,从身体语汇到舞台元素等。“此刻的我和歆舞界是年轻的,依然面对所有独立团队的共同困境,但在对抗资源贫瘠的同时,我们却收获了宝贵的自由——拥有真实与坦诚,在不同的时间阶段面对来自自己、社会和世界出现的问题。在创作中找寻答案与解药,治愈自己成为更好的人,同时带给身边人和社会一个视角,一个态度,一种声音。”

  全媒体时代下的戏剧评论

  全媒体时代,戏剧创作在变化,戏剧批评也发生着转变。青年文艺评论家及时抓住时代的脉搏,对戏剧评论进行新的观察与研究。

  广州市文学艺术创作研究院创作研究室副主任罗丽在发言《自媒体时代:中国戏剧评论的危机与展望》中主要谈了四点:一,自媒体时代来临为中国的戏剧评论带来了一系列的改变:一方面,传统媒体正利用自媒体的便利,重新开启了过往不曾获得的传播便利;另一方面,自媒体既意味着各种意见的海量生成、专业化程度的稀释,也意味着戏剧评论从精英阶层的话语表达渐渐走向市民大众的众声喧哗。二,如果评论者只是站在从理论到理论的角度,是无法切入实践本身的,这样的评论软弱无力;而放下精英和草根的对立,放下评论者和创作者的对立,这是将抵达批评的彼岸的途径。三,一出戏成功的原因究竟是什么?是什么使得戏剧有意义又有影响力,让人难忘?当我们思考戏剧评论的写作时,无法回避以下这些问题:为什么写?如何写?为谁写?有什么价值?这四个问题,实际都指向了“观看之道”的实质——到底谁在背后?谁在评论?以上,正是对于戏剧评论本体的存在状况,以及评论行为关键作用的梳理。四,希盼理性回归、情绪让位理据,这些都将是自媒体时代专业剧评人需要挺身引领和倡导的责任和义务。自媒体时代戏剧评论的环境重建和理性回归,有赖于专业剧评人的发声和持续发声。

  中国国家话剧院研究员、《国家话剧》主编颜榴在发言《后现代戏剧时代,评论何为?》中提出,先知贝克特早已揭示出全媒体时代资讯的芜杂与言说的困境,我们需要攀登上艾思林的戏剧评论高地,寻找自身差距。除此之外,我们所面临的流动性的困境,比艾思林置身的时代还要难办。“作为评论人需要反思的是,我们是否具备一种宏大视野与认识能力,具备能够历史性的展示戏剧整体风貌的能力和耐心?如果我们缺乏过硬的剖析与论断的戏剧评论,就只能默默地注视着创作者每每陶醉在自我的欣赏当中。此外,还必须认识到我们这个时代资讯的必要性,时代向戏剧评论索要‘新感性’,呼唤跨界与综合的整体把握,寻求游戏感与资讯结合的言说方式。当下合格的戏剧批评首先建立在对‘后现代’的理解之上。后现代戏剧就是‘转基因’戏剧,这不仅是一种美学潮流,还是在科技与资本的双重压迫下必须做出的美学嬗变。”在全媒体时代,戏剧评论如何自我刷新?颜榴认为,评论家应该具备庖丁解牛的功力,一种聪明而又到位的言说,俏皮而又活泼的态度,甚至是麻辣一点的文风,更合时代的口味。此外更重要的是,这种生动的文风恰恰需要一种严肃的学风作为支撑,这二者有机结合才会造就更好的戏剧评论。

  论坛上,上海新民晚报首席记者朱光做了题为《最好也是最坏时代如何写剧评》的发言。朱光认为,目前是是有史以来戏曲(戏剧)工作者和文艺评论人,身处的最好的时代。“戏曲(剧)以及文艺评论得到史无前例的国家重视和真金白银的投入资助。同时,这也是中华民族传统审美脉络基本断裂且被多媒体碎片化了理论表达的最坏的时代。原本就模糊的概念再遭遇各式误解,使得文艺评论很难被大众精准地理解。最好也是最坏的时代,就是我们青年文艺评论家的时代。”在这样的时代下,如何评价一部戏剧?朱光认为需要三个层次:第一层:讲故事、表情绪的基本技能;第二层:价值观、世界观的清晰传递;第三层:美学观、丰富性的审美风格。在朱光看来,一篇好剧评也有三个层次:第一是样式,要观点清晰,逻辑分明,自圆其说,长短得宜;第二是立足点,为什么要写?写给谁看?创作者的立足点,决定剧目格局的高低。同理,剧评的立足点决定剧评格局的高低。第三,风格,剧评也是文学创作的一种。在完成明晰表意前提下,如何创造出一个符合个人文风的美学高度,应该是剧评人追求的最高境界。好的戏剧,是解决社会病的药。好的剧评,是解决戏的病的药,解药最好也能让人乐于咽下喉。

  北京大学考古文博学院在读硕士、独立戏剧评论人奚牧凉在发言《从2015中国戏剧市场看其背后的三个课题》中坦言,自己去年看了195部戏,结合这些戏做了一个全景式的评论,有1万多字。但他发现,其实去年全中国有一千多个原创戏,还不考虑引进的作品,所以他看到的戏其实不到总量的五分之一。“从这个角度来说,我距离真正了解中国戏剧的全貌还是有距离的,我觉得所有人离它都有距离,因为所有人都没法看到1千多个戏。所以别说中外戏剧史,别说现在世界戏剧什么样,我们对中国戏剧当下2015年是什么样,其实都不一定真的很清楚,我们可能很容易就说出一些不过脑子的说法来。所以我们会很担忧,评论怎么办,我们的评论没有人看,五年前这样,十年后也是这样,不过这应该是第二步的问题。第一步应该是评论者把自己的事情做好,要写出最好的评论。但评论者也有很多问题,很多时候问题的原因是我们国家的剧评人基本是业余时间做评论的。但我们应该重视这个问题,把它作为一个方向,只有真正职业化之后,我们才可能真正创作出好的评论。”

  第二届“西湖论坛”上,无论是针对戏剧评论现状的探讨,还是关于戏剧创作过程中的各类问题,青年文艺评论家都提出了自己的鲜活观点,呈现了开阔的视角、敏锐的思考,发出了文艺评论的“青年声音”。

  中国文联文艺评论中心副主任、中国文艺评论家协会副秘书长周由强感慨道:“论坛上,大家讨论的时候比较平和,没有特别的激进,能够先静下心来听听别人怎么说,然后再来讨论问题,这种方式很好。去年我就讲了,我们要形成比较好的会议风气或者‘西湖论坛’的风气。这次论坛能够把我们的焦虑和追问讨论出价值来,那第二届‘西湖论坛’就特别有意义。希望我们这个‘西湖论坛’能够引领整个评论,至少青年评论有话语权,把研究的成果传播出去之后,启发更多人。”

  学术主持王晓鹰在“西湖论坛”总结发言中,用 “新、真、忧、疏”这四个字概括了对本届论坛的印象。他讲到:第一是“新”。有新的观察,有新的思路,有时候还有新的理论框架,新的表达话语,当然也还会有一些新的忧虑,提出一些新的问题。“新”,这应该是这次论坛不同于其他论坛非常重要的一个特征。第二是“真”。论坛上大家有时是真情表达,有时是直言不讳,有时是严谨,有时是调侃,有时是平和,有时是激愤,但都是非常真的,是非常真实的、非常真切的,哪怕是表达一种批评意见,都是非常真的。第三是“忧”。这次论坛一个比较主要的基调,是大家很多时候都表达了一种忧思、忧虑,提出了一些困惑和问题。当然,除了提出问题,戏剧评论更多还是要有一种面对问题进行积极探索的思想动力,就是说我们不只是叙述问题,不只是表达忧虑,我们还需要寻找解决的可能性或者解决的思路,也就是说可以没有解决的办法但应该有解决的思考。我认为,大家在发言中表现出来的“忧”是一种非常好的品质,其中有一种内在的能量,未来向前发展的动力,可能就蕴含在“忧”的精神能量里面。第四是“疏”, 我觉得在评论发言里面,有的时候能够感觉到发言者对于戏剧创作实践有一定的距离,这种距离对于促进戏剧创作的发展是不利的。我们戏剧评论,怎么样能够切实地跟戏剧创作产生一种良性互动关系?我们的评论者当然首先是个观看者,但他还得是一个研究者,因为很多评论是建立在研究的基础上,你得要有你的研究、有你的理论框架、有你的理论背景。但只是观看者加上研究者,还不能真正成为一个评论者,真正的戏剧评论需要跟戏剧艺术创作、需要跟戏剧艺术创作者、跟戏剧艺术创作的过程建立更近的关联。同时,王晓鹰指出:“戏剧评论应该对戏剧创作真正意义上的发展起到更大的推动作用,推动中国戏剧出现更多有‘经典意识’、‘中国意识’和‘创新意识’的原创作品,并在此基础上探索‘中国戏剧的现代表达’之路。我们是要拿我们的创作与世界对话,而不是拿我们的观念与世界对话,我们所有的观念、所有的评说、所有的忧虑,都不能脱离创作实践的探索尝试,因为如果中国戏剧的创作实践拿不出真正能够与现代对话、与世界交流的原创成果,‘戏剧的中国表达’就无从谈起。”

  论坛最后,中国文联文艺评论中心《中国文艺评论》编辑部主任、研究处处长,“西湖论坛”秘书长胡一峰代表组委会总结道:“这次的研讨,实际上我们试图破解了四个问题:第一,什么是中国,当然物理空间的中国我们都有体会,但在文化意识上、思想意识上到底什么是中国;第二,我们试图破解什么是戏剧,戏剧的边界到底是什么;第三,我们试图破解什么是表达;第四,试图探讨什么是评论。这些问题不是两天时间就能够讨论得很清楚的,甚至也不是我们这些人就能够讨论清楚的。但正是因为这些问题讨论不清楚,所以一代一代人才要讨论,通过这一代一代人的讨论才能够促进我们对这个世界本真的认识。所以从这个意义来讲,‘西湖论坛’肯定还要千秋万代地办下去。从文艺评论家协会来讲,肯定还要有更多的支持,把规模做得更大,把论述问题的深度做得更深,让更多青年人团结到论坛上来。”

  (本文由浙江省文艺评论家协会供稿,胡凌虹采编整理而成)

 

  延伸阅读:

  专题 · 中国青年文艺评论家“西湖论坛”

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