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中国绘画中的美学情怀与现实观照

发布时间:2017-05-11来源:人民日报作者: 收藏

元气淋漓障犹湿(文化观象)

——中国绘画中的美学情怀与现实观照

  主持人:梁永琳(人民日报文艺部主任、书画家)

  对话人:刘大为(中国美术家协会主席、书画家)

  吴悦石(中国国家画院研究员、书画家)

  王明明(中国美术家协会副主席、北京画院院长、书画家)

  张晓凌(美术史学家、美术评论家、画家)

  核心阅读

  ●中国画深深植根于传统文化之中,历史悠久,流派众多,技法丰富。它深厚的文化属性主要体现在,见画如见人,观画如观心,它强调人天同参,物我两忘,熔结于心,形之于笔,气象超迈,格高品逸为上

  ●历史上虽有过视绘画为小道,“艺不须过精”之论,但最终绘画传神论确立,绘画“以形媚道”“画者,文之极也”观点也获得认同。今天,中国画更成为寻找中华文明路径的一把钥匙,如何保存好这把钥匙,兹事体大,事关家国,事关时代,事关未来

  ●中国画为表,在形;传统文化为里,在气。修养有了,气质变化,形亦在变,故而说传统文化与中国画乃一体两面

  ●对于中国画画家来说,对客观对象的描绘并不是绘画的目的,传达思想感情,寄托理想情怀,才是绘画的旨要

  ●“艺无古今”大致可以表述为:中国画既是一种讲究传承的艺术,又是一种追求时代精神而不断自我优化的艺术。中国画不啻为一种打通古今、自洽自足的独特画种,这种特性落实于笔墨语言,就是强调继承与创新的辩证统一

  ●中国画承载着中华文化的博大精深,更承载着中华文化的民族自信,作为中华文化的重要载体,中国画是民族文化和民族精神的杰出代言

  中华民族有着独特的文化传统,中国人民有着独特的民族命运,家国一体的情怀,使得中国文化具有特殊的内质,这在中国艺术特别是中国绘画中有着鲜明的表现。人们常讲,学习中国画一定要以传统文化为本,画家的传统文化修养与画面的气质有着密不可分的关系。

  中国画植根于中华优秀传统文化

  梁永琳:习近平总书记指出,“‘江山留胜迹,我辈复登临。’伟大的时代呼唤伟大的文学家、艺术家。广大文艺工作者要牢记使命、牢记职责,不忘初心、继续前进,同党和人民一道,努力筑就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰!”高峰是目标,而路径何在?今天为了更好地前行,我们需要认清来路。美术天地欧风东渐之后,一代代中国画家都在艰难中寻觅路径,提出各种主张:变法、革命、改良、守旧、调和。在多种声音中,画家黄宾虹强调,中国画家必须深入传统,不可“求脱过早”。最终,他以浑厚华滋的作品向历史交出一份漂亮答卷,引发同道深思。在经历了时代风潮的涤荡之后,当代中国画家也更加关注、思考和反思中国画的传统与继承问题。您如何理解中国画与中华优秀传统文化的关系?

  吴悦石:中国画深深植根于传统文化之中,历史悠久,流派众多,技法丰富。它深厚的文化属性主要体现在,见画如见人,观画如观心。它强调人天同参,物我两忘。熔结于心,形之于笔,气象超迈,格高品逸为上。作画时能够紧跟时代,成教化,助人伦,至于气使笔运,取象不惑,气韵生动,生机勃发,才能成为鸣于时传于世之名作。

  吴昌硕(别号有苦铁、老缶等)题画云:“苦铁画气不画形。”何为气,如何画气?其实缶翁非不画形,观其所作俱为形神兼妙,水墨酣畅。然动人之处,却是真气弥漫,天机灿烂,呼之欲出,令人叫绝。缶翁之气即缶翁之人,缶翁之学养。此则缶翁敢直言画气,是胆气豪迈之处,也是百年后尤为后人尊崇之处。吴昌硕青年时入晚清大儒俞樾门下,精研经学、训诂、古文辞,达七年之久。想吴昌硕之学方成就其人,尔后之游学与历练乃成其气,用之于书画遂成一代大家。后之学子不究其由,徒事模拟,舍本逐末,故而难以望其项背。成就大家,谈何容易。

  梁永琳:在五千多年的文明历史长河中,中华民族创造了源远流长、博大精深的传统文化,在世界文明史上独树一帜,也形成了自己独特的艺术观。历史上虽有过视绘画为小道,“艺不须过精”之论,但最终绘画传神论确立,绘画“以形媚道”“画者,文之极也”观点也获得认同。今天,中国画更成为寻找中华文明路径的一把钥匙,如何保存好这把钥匙,兹事体大,事关家国,事关时代,事关未来。

  吴悦石:诚然,前人云:“画者诗之余,诗者文之余,文者道之余。”学习中国画应以传统文化为本,躬身耕心,努力不辍。体用之间,反复证道。比如作画时磨墨,非磨墨也,乃磨人也,磨性也,磨心也。懂得千磨万转之境界,才可以渐入佳境,体用之道方能有得。所以中国画之难在务本,学之难亦在务本。“君子务本,本立而道生”,当下常有本末倒置之人,此虽可以速成,但亦可以速灭。此处之成,非成功之成,乃急于求成之成。由此则百病丛生,道路多歧,不一而足。诸多有道之人莫不痛心疾首,世风如此,皆因传统文化缺失之过。

  传统文化修养是中国画之根。孔子曰:“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,倘若我们能据此修为,志存高远,务本厚德,在学习传统文化中深有体悟,如此生生不已,气象自会不同。据此,画可佳,神可聚,气可舒,道可通,何患大家不出?

  中国画为表,在形;传统文化为里,在气。修养有了,气质变化,形亦在变,故而说传统文化与中国画乃一体两面。长期修养,由内而外,笃行敏求,融会贯通,通达之际归于一画,此乃一化为万,万归于一,法备气至,敦品润德,即成体用之成。

  创新性继承才能获得巨大发展

  梁永琳:中国人物画是中国传统绘画的重要组成部分,它从最早的“传神写照”“以形写神”,逐渐发展而形成自己写意的风格。事实上,文人画中的人物画并非一种写实存真,而是画家自我情感的表达。20世纪以来,随着徐悲鸿、蒋兆和一代画家的探索与努力,中国人物画进行了写意与写实的探索,对中国人物画的发展起到了至关重要的推进作用。

  刘大为:中国画有着悠久的历史,其中人物画最为久远。从史前的阴山岩画到彩陶纹样,从商周的青铜纹饰到先秦两汉殿堂、墓室壁画帛画,从魏晋的佛画、线描到隋唐的卷轴重彩,中国人物画至此已形成完备的表现形态。此后,历经宋元明清,工笔重彩的人物画受文人画影响而变为水墨写意人物画,形成了与西方再现写实人物画截然不同的,重神韵、重笔情墨趣的东方艺术风采。

  中国人物画传统的形成,既和毛笔作为书画工具,帛绢宣纸和水墨作为绘画媒材密切相关,也是儒道所崇尚的“绘事后素”“道法自然”和“人与天一”等哲学理念的审美表现。然而,中国人物画艺术特征的形成,也是在不断汲取外来艺术养分基础上逐步创新性发展的结果。譬如,奠定中国人物画理论基础的顾恺之,提出了“传神写照”“以形写神”“迁想妙得”这些传之千古的美学命题。“传神写照”“迁想妙得”的文化语义,实际上是其时盛行的玄远之学和佛学相结合的产物。从此,中国人物画形成一个拐点,向着重神轻形的路子发展。可见,中国人物画基本形态也是在融会各种文化观念中逐步形成的。

  长期的农耕社会形成的相对稳定的社会结构,儒释道三家的影响,成就了中国中庸包容的文化精神。通过对自然事物荣枯生息和四季变化的观察体悟,中国画画家对自然对象识于目,记于心,观于面,他们的画笔不是简单描摹对象,而是试图以主观的方式进行由表及里的把握。对于中国画画家来说,对客观对象的描绘并不是绘画的目的,传达思想感情,寄托理想情怀,才是绘画的旨要。在此基础上,程式化、类型化、平面化等表现形式,高度概括的线描,成为中国人物画的表现手段;追求神似,忽略形似,则成为中国画的重要特征。

  明清以来,文人画大兴,书画成为文人士大夫茶余饭后的雅好。他们把笔墨逸趣奉为上品正宗,卑视写实、精工。与此期寄兴抒怀的山水、花鸟画获得极大发展相反,人物画在此世风中遭至抑制,仿古与摹古使人物画题材局限于文人高士、道释、仕女等闲情逸致的形象表现上,脱离社会现实,缺乏直面时代的能力。可以说,传统人物画至清末已绝少生气,日渐颓势。

  五四新文化运动倡导向西方先进学习,美术界一批有识之士赴欧考察留学,徐悲鸿就是其中的杰出代表。徐悲鸿对中国画的改良,建立在他对中国画发展的清醒认识上:清晚期中国画的守旧,使其失去了汉唐时期的开放情怀和气魄。而固守其艺,则使清晚期中国画割裂了与其所生存的大的文化的纽带,从而失去了中国画原有的精神内涵。对于文人画逸笔草草的弊端,徐悲鸿则希望通过引进西方写实绘画予以改良。所以,徐悲鸿对中国画变革,既有“垂绝者继之”,也有“不佳者改之”和“未足者增之”,更有“西方画之可采入者融之”的融合性与创新性继承。徐悲鸿、蒋兆和借用西学对中国画的创新性继承,将人物画推向一个新的境界,是中国古代人物画走向中国现代人物画的里程碑。

  新中国成立后,表现时代、关注生活成为人物画现实性拓展的强大动力,一批卓有成就的人物画家,如黄胄、刘文西、杨之光、方增先等为中国人物画繁荣发展作出了突出贡献,培养了一大批有创作实力的优秀人物画家。改革开放以来,人物画创作在当代世界艺术潮流中得到更加多样的碰撞与启发,在创作理念、形式表现和材料运用等方面,广泛借鉴吸纳,锐意创新开拓,使当代中国人物画异彩纷呈。可以说,中国当代人物画在面向生活、讴歌时代、吸纳外来艺术养分中获得创新性继承,从而较之古代获得了极大的超越式发展。

  艺无古今——中国画的传承与发展

  梁永琳:谈到中国画发展这一论题时,我们往往会遇到传承与创新的问题,事实上,创新与传承之间是相辅相成、辩证统一的关系。您对于中国画的“创新发展”与“艺无古今”两个论题是怎样理解的?

  张晓凌:20世纪初期以来,中国画传承与发展的问题一直是画界聚讼纷纭的焦点。而在实践层面,中国画的发展大致形成了中西融合与借古开今两条路径。尽管中国画家在两者的实践上皆取得了引人瞩目的成绩,但似乎并没有因此而消解问题的症结。相反,随着西方现代性理论的传入,中国画传统与创新的关系问题,愈益加剧了画界的精神纷乱。问题的症结究竟何在?依我看,对于传统中国画艺术精神的误读与曲解,庶几近之。而这种误读与曲解,又与画界疏于对中国画文化哲理渊源的追溯密切相关。

  早在南朝时,谢赫即已提出“迹有巧拙,艺无古今”的著名论断。但直至今天,愿意提及这一画学观念的人似乎并不多。人们更多是在西方进化论、现代性话语的影响下,将“革命”“创新”奉为中国画的不二追求,画界充满过量的激情,以致中国画的发展日益偏离画学真义。“艺无古今”的内涵大致可以表述为:中国画既是一种讲究传承的艺术,又是一种追求时代精神而不断自我优化的艺术。换言之,中国画不啻为一种打通古今、自洽自足的独特画种。这种特性落实于笔墨语言,就是强调继承与创新的辩证统一。

  中国古人在文明萌生之初,即已确立“效天法地”的文化创生传统,先民们一方面在对四时轮转、五行相生相克等现象的观察与诠解中,形成了最初的宇宙观与循环性思维模式;另一方面在“近取诸身,远取诸物”的文化创造中确立了重“法”的精神原型。这两者共同塑造了中国文化既重“法”之传承,又重“法”之创变的精神传统,这也正是“艺无古今”观念的文化思想根源。重“法”的观念强调传统的传承性,这种传承性不但不会随时代的嬗变消磨、淡化,相反,它愈益强化并逐渐形成了传承有序的文化谱系,以致在中国传统文化中形成了画有画谱、拳有拳谱、棋有棋谱这一独特现象。形之于画谱的中国画画法体系,因此成为后世习画者之津逮与法门。

  但是,传承性只是中国画艺术精神的一方面,中国画还强调破除“法”障和谱系结构。明末清初画家石涛一方面以“一画”论建构起“法”的本体图式,一方面又强调“无法而法,乃为至法”。他“佛心道骨画黄山”“搜尽奇峰打草稿”,笔墨奇肆,意境雄浑,似古人又胜似古人。石涛所谓“笔墨当随时代”的创变性,实乃寓含了变与不变合一的深刻易理观。“笔墨当随时代”论正是对“艺无古今”观的隔世回应。

  然而,20世纪初期以来,中国画因受西方文化艺术的冲击和影响,过多地强调“变”与“创新”的一面,疏离乃至摒弃了“不变”与“传承”的一面,并方枘圆凿地将中国画以“艺无古今”为内核的“创新性”比附于西方所谓的“现代性”。人们在热衷于这种比附的时候,恰恰忽略了现代美术史上一个巨大的文化悖论:当西方现代美术从中国古典文人写意画中努力寻绎并发掘“现代性”的时候,现代中国画却以背道而驰的方式接引西方的古典写实主义。在文化、学理的层面上,其偏向性是不言而喻的。比照中西现代美术的发生与发展,所谓古与今、旧与新、传统与现代,从来不是泾渭分明的。

  梁永琳:唐代李邕说:“似我者俗,学我者死。”明末清初的石涛则有“我之为我,自有我在”之语,郑板桥更明确提出“十分学七要抛三,各有灵苗各自探”,齐白石也有“学我者生,似我者死”之诫。结合您的艺术创作和美学实践,您怎样理解这些书画家对艺术家主体意识的强调?如何理解、认识中国绘画的发展之路?

  王明明:无论什么时代,中国画的发展必须要在传统脉络之下延续与传承,传统是通往中国画的必经之途。有传统才有根基,在此基础上的传承才有普遍意义,才知道该向哪个方向突破,才能明辨这种突破是否有意义。

  李可染所说的“用最大的功力打进(传统)去,用最大的勇气打出来”,就是要学习前人的经验,走出自己的路子。艺术创作的最大特点就是一定要有唯一性、原创性,任何一种经验一旦在画史确立,此路便将自动“关门”,不再接受同样的“经验”,这其实是逼着画家在此脉络下“创新”。换个角度看,这个“机制”是颇有道理的,因为中国画其实就是画家心性的载体,时代不同,学养不同,经历不同,兴趣不同,当然就产生不同的“经验”,若按照前人的“经验”去简单描摹,自然就没有存在的价值。借鉴传统最后还是要落实到时代精神及自我境界上。

  画家在传统的脉络之下,在中国文化的大背景之下,画出当下真实的心境(我们是“现代人”),便是创新,新的东西经历时间的淘洗若留了下来,便是传统,如此往复。中国画发展两千余年而经久不衰,有如此强大的生命力,是因为其依托中国文化,有强健的“心脏”“肌体”及“造血机制”作为保证。中国画有自己独特的表现方式和审美追求,以此制约“气血”在一个无形的“管道”里运行,涵养出一幅幅经典佳构。在传承的基础上创新,是中国画发展的最大特色。

  我本人在吸纳传统的同时,也注重吸收现代审美元素,以探索从传统到现代的转型。山水、花鸟、人物,不同的题材、不同的语境,不能用一种技法来表现,笔墨可以千变万化,但要表现的核心是中国的意境。

  自信自觉走向世界

  梁永琳:无论是用笔的勾皴点染擦,还是笔墨结构、笔墨关系,甚至空间结构上的“以大观小”带来的神思驰骋,章法上的乾旋坤转、收放开合呼应,中国绘画艺术已然形成体系并不断完善,成为中国美学精神的独特表达,可视为中国文化深厚积淀的外化,是画家胸襟怀抱和笔墨精神的对接。怎样理解中国绘画的本土意义与世界价值?

  王明明:古人把欣赏绘画放到“悟道”和“天地精神”的层面上去考量。圣人含道映物,“道”是万物之始,是万物的规律。中国绘画不仅是美学的范畴,实质上一直立于哲学和民族文化精神的高度,从谢赫的“明劝戒,著升沉”,到张彦远的“成教化,助人伦”,中国画有着与生俱来的社会担当。中国画承载着中华文化的博大精深,更承载着中华文化的民族自信,作为中华文化的重要载体,是民族文化和民族精神的杰出代言。

  未来学家约翰·奈斯比特在《大趋势》中的话或许可以作为提示:“大约125年以前,当蒸汽引擎和铁路出现的时刻,有些作家说,我们将变成使用单一语言——英语——的世界。这件事当时没有实现,现在也不会发生……在日常生活中,随着愈来愈互相依赖的全球经济的发展,我认为语言和文化特点的复兴来临。简而言之,瑞典人会更瑞典化,中国人会更中国化,而法国人也会更法国化。”在今天都在热议全球经济一体化和世界文化相互交融的语境中,互相学习和借鉴是必要的,但是我们发现,“中国形象”“中国气派”已经逐渐成为现今中国最为重要的词汇,鲜明的民族特色和坚定的文化自信显得更加宝贵。

  自信是一个民族的宝贵财富。在人类的文化系统中有众多的分支系统,中国画作为其中极为特殊的体系,值得全世界的学习和尊重。好的艺术是没有国界的,齐白石绘画作品在国外多个博物馆的展出就是一个很好的证明,外国观众为他的艺术而感动,因为齐白石用简明的艺术语言表现了世界人民的所见所感,朴实而亲切地表现了中国画的独特魅力。把中国经典绘画自信自觉地推向世界是我们的重要任务,中国画有着更加广阔的未来。

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