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陈小奇歌词作品中的规范与创新(李炜 石佩璇)[1]

发布时间:2019-09-05来源:《中国文艺评论》作者:李炜 石佩璇 收藏

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  内容摘要:20世纪80年代以来陈小奇创作了两千余首流行音乐作品,其作品以典雅、古意著称。从语言学的角度看,他的词作在准确把握汉语特点的基础上,在语言创新和规范之间取得了很好的平衡,尤其在化用古诗词时,在遵循现代汉语语言规范的前提下,对古语词进行改写和二次创作。同时根据汉语语音特点,实现歌词与曲调在韵律上的和谐。在此基础上,我们提出流行歌词创作的三条语言学标准:创作时严格遵循语言规范;化用古典诗词时注意古语今化;在美学追求上注重词曲和谐。不少学者从音乐学、文学、社会学等角度对陈小奇的作品及相关现象进行研究,本文尝试从语言学的角度分析陈小奇的歌词作品。

  关 键 词:陈小奇 歌词 语言学分析 流行音乐 音乐评论

 

毛宁 《涛声依旧》

  自20世纪80年代以来,陈小奇创作了两千余首流行音乐作品,其作品以典雅、富含古意著称,其中《涛声依旧》《高原红》等作品早已传唱大江南北且经久不衰,成为了流行音乐中的经典之作。从语言学的角度看,歌词是语言的特区,往往会突破日常语言常规,以达到陌生化的效果,但这种突破必须在语言规范的框架内。如何在创新和规范这两者之间取得平衡,需要创作者对语言特点和诗歌特点有准确把握。同时,歌词作为一种语言和音乐的结合体,讲究词、曲在韵律上的和谐,要求创作者对汉语特点和音乐特点有理性的认识。陈小奇歌词作品在语言规范、语言创新和词曲和谐三个方面均做出了表率。

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  一、严格遵守语言规范

  所谓“歌词可以突破语言常规”,指的是在语义上的突破,而非语法上的突破。什么是语义上的突破呢?比如日常语言中,我们不会说“竹笛吹老叹息”,只会说“牛郎吹竹笛,表达叹息”,也不会说“梦乡在江南”,只会说“故乡在江南”。歌词创作允许在遵循语言规范的前提下,使用通感、比喻、象征方法,突破逻辑语义关系和搭配习惯,创造出陌生化的艺术美感。所以我们认为“牛郎的竹笛,吹老了多少叹息”(陈小奇《七夕》)、“白帆片片是梦乡,梦乡在江南”(陈小奇《梦江南》)[2]这类歌词既合乎语言规范,又让诗歌获得了新奇独特的艺术效果。但如果罔顾语言规范,滥用“特权”,就会出现语病。比如有些作者在填词时将“徘徊(huai)”的“徊huai”放在ui韵的韵脚,将“不能自已(yi)”误填成“不能自己(ji)”。这些不符合语言规范的“创新”是所有创作者必须避免的。

  准确、规范使用语言是所有文学创作的基本要求,歌词创作也不例外。陈小奇的歌词作品均严格遵守现代汉语语言规范,无论是化用古诗还是“单纯”的现代歌词作品,均是如此。比如传唱度最高的《涛声依旧》,就化用了唐诗《枫桥夜泊》,这首作品在继承古典诗词的意象和诗法的同时,又严格遵守了现代汉语的语言规范。以这首歌词的前两节为例:

带走一盏渔火让它温暖我的双眼,

留下一段真情让它停泊在枫桥边,

无助的我已经疏远了那份情感,

许多年以后却发觉又回到你面前。

流连的钟声还在敲打我的无眠,

尘封的日子始终不会是一片云烟,

久违的你一定保存着那张笑脸,

许多年以后能不能接受彼此的改变?

  在语音上,以上歌词是采用我国古典诗词的押韵方法,但根据现代汉语普通话的语音来押韵(以上两节韵脚均为ian),而不拘泥古韵。在句法上,作者通过汉语句法手段塑造歌词的结构美。从第一节内部看,“带走一盏渔火”“留下一段真情”均为动宾结构[3],对仗工整,而后半部分“温暖我的双眼”“停泊在枫桥边”分别为动宾结构和中补结构,略有变化。上下两节,通过“无助的我已经疏远了那份情感”和“久违的你一定保存着那张笑脸”的对仗的方法将两节相连(两句均为主谓宾结构,主语均为偏正结构,谓语前均有副词修饰,后带单音节体标记,宾语前有数量结构修饰);但这两节的句法结构又有区别:第一节首两句为复句,第二节首两句则是单句。两节歌词工整中又有变化,让歌词既有重复回环的旋律美,又有灵动的变化。歌词结构美来自于作者遣词造句的能力,而这种能力又必须以创作者对汉语句法特点的准确把握为基础。

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  二、古语今化的语言创新

  巧妙化用古诗词是陈小奇歌词作品的突出特点,比如《涛声依旧》《烟花三月》《大浪淘沙》《白云深处》《巴山夜雨》分别化用了张继的《枫桥夜泊》、李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》《早发白帝城》、杜牧的《山行》和李商隐的《夜雨寄北》。但这种化用不是简单的照搬照抄,而是“我手写我口”,将古典诗词语言现代化。比如《涛声依旧》中的“月落乌啼总是千年的风霜”化用了“月落乌啼霜满天”,保留了四字格“月落乌啼”,但是把“霜”变成“风霜”。这种改写创作十分准确,因为双音化是汉语现代语法和古代语法的区别特征之一,而四字格是汉语沿用至今的格式。整首歌词因化用古诗而高雅,因采用现代语言表述方式而近俗,达到贯通古今、雅俗共赏的美学效果。

  再如《巴山夜雨》化用了李商隐的《夜雨寄北》,原诗表达对远方亲友的思念和对重逢的期盼:

君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。

  “问归期”是思念的缘由,“烛(剪烛、秉烛长谈)”“巴山夜雨”是经典意象。陈小奇保留了《夜雨寄北》的创作思路和两个经典的文学意象,但是将诗歌语言进行现代化,创作了《巴山夜雨》:

什么时候才是我的归期?

反反复复的询问却无法回答你。

远方是一个梦,

明天是一个谜,

我只知道他乡没有巴山的雨。

借着烛光把你的脸捧起,

隐隐约约的笑容已成千年的古迹。

伤心是一壶酒,

迷惘是一盘棋,

我不知道今夜该不该为我哭泣?

许多年修成的栈道在心中延续,

许多年都把家想成一种永远的美丽。

推不开的西窗,

涨不满的秋池,

剪不断的全是你柔情万缕。

  陈小奇首先是选用现代人耳听能懂的现代词汇替换古语词,将“巴山夜雨”“剪烛”等经典意象重新分析组合,将“巴山夜雨”变成了“他乡没有巴山的雨”,“剪烛”化为“烛光”。其次,用现代句法结构形成新的诗法,比如“西窗”“秋池”在原诗中句法位置不同,分别是名词“烛”的修饰语和动词“涨”的宾语,在《巴山夜雨》中他们均做中心语,并且形成对偶句。这种创作既保留了原诗意象,又赋予新的意义,同时比原诗更易懂。再次,增加了与“归期不定”主题相关的对偶句“远方是一个梦,明天是一个谜”“伤心是一壶酒,迷惘是一盘棋”,强化表达了因未来不可预期而迷惘的情感。原诗主题比较隐晦委婉,增加这两联对偶句,思念的主题变得清晰,也更贴近今人的表述方式。

  没有语言的现代化,就不可能实现情感主题的现代化。彭玉平这样评价陈小奇的歌词:“从古典中走出来的陈小奇,分明带着现代的气息。因为古典,他的歌词耐人寻味,让人有一种不言而喻的文化归属感;因为现代,他的歌词能迅速走进听众心里,让他们感受似曾相识的情怀。”[4]情感的抒发必须以语言为载体。化古人之语为今人之语,进而化古人之境为我之境。只有具备“古语今化”的语言能力,才有可能超越原经典创造新经典。

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  三、歌词与旋律在韵律上的和谐

  音乐和语言存在密切关系,他们在物理上都具有音高、时长、音色、音强四种要素。汉语作为声调语言,与音乐关系最密切的是音高和音长两个特征。在音高方面,我们用五度标记法[5]来描述汉语声调的调值,如汉语普通话有阴平、阳平、上声、去声四个声调,调值分别为55(高平调)、35(中升调)、214(降升调)、51(高降调)。在实际语流中还会发生音变,比如上声在上声前变成中升调35,在阴平、阳平、去声前变成低降调21或211。在音长方面,汉语的一个音节(汉字)就是一个“节奏单音调(monotony)”[6],每个字都是一个大致“等音长”的节奏单位[7]。但在实际语流中,却有主观的节奏感,相同音节数的字和词都不一定是完全等音长。比如从词性的角度看,实词(动词、名词、形容词)比虚词(包括“在”“向”介词、“着、了、过”等助词)的音长要长,实词必须“音足调实”[8],虚词在现代汉语的韵律系统可以弱读轻声,或者依附在前面的实词音节中。

  陈小奇最著名的作品《涛声依旧》《烟花三月》《高原红》,词曲作者同为一人。这些歌曲均基于汉语的语音特点,歌词的韵律特征和歌曲的曲调特征高度吻合,词曲和谐,朗朗上口。具体表现在以下三个方面:歌词中虚词所占的拍数比实词的少;在一个音乐片段中,声调调值高或作为焦点重音的歌词一般对应旋律中的高音;声调和曲调的调值走势基本一致[9]。以《烟花三月》为例说明(见表1):

  第一行是歌曲旋律,第二行是歌词的单字调值,第三行是在语流中实际调值,第四行表示歌词在没有旋律情况下的语音节律(也叫音步[10])。这段歌词在语言和音乐旋律上都有四个分句,语音韵律和音乐旋律的和谐体现在以下三个方面:从音长角度看,虚词“的”“在”所占拍数小于(或等于)与之相关的实词“你”“相别”;在同一分句中,每个实词(字)对应的拍数也大致等长,如第一分句“牵住你的手”每个字占一拍(虚词“的”拍数并入“你”),后面三个分句除尾字因拖腔占一拍外,其余单字均为半拍(虚词“在”的拍数并入“别”),旋律的疏密与歌词在实际语流的音节时长基本对应。从音高角度看,每个分句中声调最高的实词(音节)或者重音成分(一般为核心词)对应的旋律音高最高的部分[11]。如在“牵住你的手”这一分句中,“牵”声调为调值最高的高平调55,同时也是分句中的核心动词(重音成分),对应的旋律是本小节中最高音3,“你”“手”是上声(214),不是声调中的最高调值,也没有出现在高音位置;第三分句中“长江水”是句中的核心成分,对应的旋律音高也比修饰成分“波涛万里”的高;第二、四分句的核心动词“相别(在)”和“送”也占据了语流中的重音位置,对应的旋律也是本小节中最高音。从节律角度看,这四句歌词每句由两个节律单位构成,每个节律单位对应的旋律最高音和最低音跨度不超过5度,与汉语声调的调值差相仿(约等于5度)[12]。因而这首歌的曲调与自然语言韵律十分贴近,歌唱起来有“倾诉感”,与对老朋友娓娓道出赠别诗句的主题特别契合,“怎么想、怎么说、怎么唱”,在声、音、意三个方面高度统一,因而成为经久不衰的佳作。

  通过对陈小奇优秀歌词作品的语言学分析,我们提出流行歌词创作的三条语言原则:准确、规范使用现代汉语是写作的基本要求;古语今化是现代作品继承优秀传统文化时应遵守的要求;词曲和谐是歌词创作者的美学追求。这是在提倡讲好中国故事,传播好中国声音的当下,歌词创作者写好中国歌曲,树立文化自信,应当努力做到的三个语言标准。

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  [1] 本文初稿为第一作者李炜在“陈小奇词曲作品研讨会”(2018年4月,北京,广东省委宣传部主办)上的发言稿,经第一作者同意由石佩璇进行整理和增补。后因第一作者于2019年5月6日病逝,未及核对本稿,文中谬误,均由石佩璇负责。在后期修改中,曾就部分内容与冯胜利、祁斌斌、黄燕等师友讨论,启发颇大, 谨此致谢。

  [2] 陈小奇作品均援引自《涛声依旧——陈小奇歌词精选200首》,小奇音乐官网http://www.chenxiaoqi.com/Other_files/635108712103593750.pdf

  [3] 本文语言学术语均沿用黄伯荣、李炜主编的《现代汉语》。参看黄伯荣、李炜:《现代汉语》,北京大学出版社,2012年,第36-37页。

  [4] 彭玉平:《从经典中再创经典——陈小奇歌词的古意与今情》,“陈小奇词曲作品研讨会”会议论文,2018年4月,北京。

  [5] 赵元任先生参照五线谱创造了五度标记法,用于描写汉语的声调,用1、2、3、4、5来表示音值的高低,其中1表示本语音系统中声调中最低的音值,5表示最高音值。

  [6] Chao, Yuen Ren(1975)Rhythm and structure in Chinese word conceptions, Journal of Archeology and Anthropology Vols. 37 & 38:1-15(赵元任:《汉语词的概念及其结构和节奏》),王洪君译,载《赵元任语言学论文集》,北京:商务印书馆,2002年,第890-908页。

  [7] 沈家煊:《汉语“大语法”包含韵律》,《世界汉语教学》2017第1期,第4-5页。

  [8] 冯胜利:《汉语韵律诗体学论稿》,商务印书馆,2015年,第161-163页。

  [9] 虽然词和曲是两个独立的韵律系统,但我国传统音乐尤其是戏曲讲求“腔词”关系,根据歌词的声律特点谱出与之和谐的曲调,听感上更和谐,更符合汉语/汉文化的审美追求。

  [10] 音步也叫节律单位,是语言中最小的一个“轻重”片段。冯胜利认为,汉语最基本而且最小的节律单位是双音节(两拍)。这段歌词“你的手”“相别在”虽然有三个字,但虚词在语音上弱读,在节律上仍属于两拍。汉语的四字格属于复合韵律词,也可以看成一个节律单位,如“波涛万里”。参看冯胜利:《汉语的韵律、词法与句法(修订版)》,北京大学出版社,2009年,第27-29页。

  [11] 音乐中音高也可以实现强拍(强调),因而旋律中的高音不仅可以对应于语言中的声调,也可对应于句中重音成分。语言中的重音可以分为核心重音和焦点(对比)重音,关于汉语重音的论述,参看冯胜利:《论汉语的自然音步》,《中国语文》1998年第1期,第40-47页。

  [12] 词曲和谐是复杂的系统,影响因素很多。本文对词曲关系的讨论仅限于《烟花三月》歌曲中最凸显的部分。关于词对曲管约的普遍规律,另文讨论。

 

  作者:李炜 石佩璇 单位:中山大学;星海音乐学院

  《中国文艺评论》2019年第8期(总第47期)

 

  《中国文艺评论》主编:庞井君

  副主编:周由强 袁正领 胡一峰 程阳阳

  责任编辑:陈天一

 

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  大哥你好吗——写在陈小奇北京演唱会举办之际

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  流行音乐如何紧跟时代的节奏?(陈小奇)

 

 

 

 

 

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