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守护与拓进——论郎绍君的美术批评思想与实践(关子谦)

发布时间:2019-09-05来源:《中国文艺评论》作者:关子谦 收藏

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  内容摘要:“守护”与“拓进”出自于郎绍君学术文集《守护与拓进》,这两个词可以用于概括郎绍君的学术写作。郎绍君是改革开放以来国内最重要的美术评论家之一,面对传统与现代、本土与西方之间的双重矛盾,他一直致力于以辩证的方法探索中国画现代化革新如何“守护”与“拓进”,并试图在20世纪80年代以来的中国艺术尤其是中国画的多元、边界模糊的语境中,整合出批评的共识和标准,避免“一元批评”和“异元批评”的窘境。

  关 键 词:郎绍君 美术批评 美术思想与实践 美术史 中国画

 

  一、硬通俗与软通俗

  《重建中国的精英艺术》(以下简称《重建》)是郎绍君最富争议的作品之一,该文呈现出郎绍君个人的写作思路,其所存在的争议可以看作是学术界与艺术界对改革开放前特别是“文革”时期的艺术实践进行反思的一个缩影。

  该文开篇指出,一个国家和时代的精英艺术,以审美创造的方式表现着人类心灵和智慧所能达到的文明程度,具有稳定性、流动性和自律性,它是追求着变异和升华、面向未来的文化范畴。[1]概览全文,郎绍君主要是通过对通俗艺术现象的审视,探讨艺术在文化建构中的价值问题。郎绍君将通俗大众的艺术归纳为“硬通俗”和“软通俗”两类。[2]他将以行政力量推进其普及性的大陆艺术现象称之为“硬通俗”,并将《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)以及后来成为了纲领化文艺要素的“文艺下乡”“普及第一”“喜闻乐见”作为重要案例;而“软通俗”主要出现于20世纪80年代以后,许多艺术家以迎合新兴的艺术市场的审美需求,一定程度上放弃艺术与精神性的探索,再次靠近“通俗化”与“大众化”。

  郎绍君为这两种通俗现象感到担忧,前者带有一定的强制性,而后者则具有一定的主动性。郎绍君提出的精英艺术,我们可以认为是具有面向未来的先锋性的,这会使精英艺术成为一种“反大众”的、“自律”的艺术,这种艺术将会带动一个时代艺术的前进。精英艺术与通俗大众艺术在这里是一对相互依存的矛盾概念,没有大众,也就不存在精英之说。当精英艺术将一个时代的大众审美带到一个新的维度,也必然会出现新的通俗大众艺术,届时又需要新的精英艺术来带动新的突破。而纲领性的文艺大众化与为谋求生计而迎合市场审美的通俗化,无疑会大大挤压精英艺术的生存空间,使两者之间的关系失衡。

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  “硬通俗”与“软通俗”的提出正处于“文革”后的第一个十年,在此时对“文革”期间艺术实践与观念的审视与批判层出不穷,因这两种通俗艺术的概念本身就带有对大众审美的批判,使得《重建》一文的话题讨论富有争议。学术界对该文的争议主要是两方面:一是对“通俗”的界定,这类批评主要认为郎绍君否定了《讲话》,学术问题变为“政治错误”;二是对 “文艺大众化”与 “精英艺术”之间的关系问题与价值判断提出质疑。

  第一类批评可以说是《重建》一文争议最大的地方。这些批评者多数认为郎绍君对《讲话》的审视,伴随着对反帝反封建的新民主主义革命的否定。如曾景初认为,《重建》一文论述的精英艺术的存在与新民主主义革命相对抗[3],钱海源对其批评则更为尖锐,认为该文是对毛泽东《讲话》的否定甚至是诋毁,是对革命与建设语境下的“大众化”和“通俗化”艺术社会价值的全盘否定。[4]实际上,虽然郎绍君将《讲话》作为“硬通俗”的重要案例,但并未否定《讲话》的价值与贡献,更没有对文艺服务于新民主主义革命的方针进行价值上的否定。郎绍君提出的通俗艺术与精英艺术的对立,并非是非黑即白的对立,而是辩证统一的对立,这种对立需要一种平衡,该文对《讲话》以来的文化建构的看法,只是认为这种对立出现了失衡的倾向,认为在这个语境下,精英艺术的生存空间受到了挤压。以否定《讲话》与大众艺术的革命价值来评判《重建》一文是片面的、不公正的。

  第二类批评则着重于郎绍君所提的通俗大众艺术的价值及与精英艺术之间的关系论述。有的批评家,如孙克,认为《重建》一文全盘否定了“文艺大众化”,并提出大众化在社会与经济建设中是不可逆的趋势[5]。然而,郎绍君从未彻底否定大众艺术的存在价值,正如上文所分析,郎绍君更担忧的是通俗艺术对于精英艺术生存空间的挤压。郎绍君尽管反对在“软通俗”现象中,把中国画变成一种商品符号化的东西,但并不反对个体画家去追求通俗,追求雅俗共赏。在他提出的艺术家面对“大众”和“精英”这两难的选择时,应“纯化与强化精英艺术”“提高通俗艺术的水准”“艺术家在一定时期可以通过‘两栖生活’,兼通俗艺术与精英艺术创作于一身”以及“提倡精英艺术与通俗艺术的结合,把探索性与适应性、精神性追求与娱乐性追求融为一体,创造出一种兼具两种品格的作品”等提议中,通俗大众与精英艺术并非是不可调和的矛盾,同时也彰显了贯穿《重建》一文的艺术史观,即“精英艺术”与“大众艺术”这对矛盾推动着中国现当代艺术的发展,但许多批评者忽视了这一点。

  《重建》一文实质上是以一种辩证的眼光重新审视文化艺术史中的艺术大众化现象,其目的是为本土艺术的发展与文化建构寻求一种突破的可能。从该文的写作与价值判断可以看出,郎绍君反对长久以来特别是“文革”期间艺术的单一、僵化与程式化现象,并试图以辩证的方法寻求突破,这也与20世纪80年代充斥着走出传统、寻求革新的艺术语境相契合。然而,在对艺术大众化现象进行重新审视之后,该文并未提出精英艺术与通俗大众艺术具体的共存关系与具体理论,这或许是该文的一大遗憾。通俗大众艺术与精英艺术,在东西方语境中都是一个关乎于文化艺术史与当代艺术格局的重要问题,《重建》一文的学术观点及其所引发的争论,对于反思近一个世纪以来的中国艺术进程有其重要的研究意义与参考价值。

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郎绍君 《己丑大雪》(国画)

 

  二、肯定值与否定值

  “传统问题讨论”是《美术》杂志于20世纪80年代中特辟的一个讨论专栏,包括郎绍君在内的许多评论家都在这个专栏中对传统何去何从进行了讨论。他在《传统的再发现》一文中持守护传统的立场,并提出了一个命题——传统的“再发现”。

  郎绍君强调与传统平等对话,在此前提下“再发现”的对象便是传统中的“肯定值”与“否定值”。“肯定值”指的是在传统中,富有生命力的,能使传统以新的姿态进入新时代的积极因素;“否定值”与“肯定值”同等重要,它指的是传统中合目的性的否定。[6]值得注意的是,郎绍君指出,以“再发现”为中介,“肯定值”与“否定值”是可以也可能相互转换的,我们不难理解存在于传统中的两种发现值是一对辩证存在的概念,郎绍君并不赞成对传统的全盘肯定,但对他来说,对传统的批判最终是为了发展传统,而非解构之。对传统 “合目的性”的批判或否定,体现出郎绍君在维护传统的前提下,不对传统墨守成规并寻求拓进可能的基本学术理念,他强调的是对传统批判地继承。

  辩证共存的“肯定值”与“否定值”的提出,在20世纪80年代充斥着传统与现代、东方与西方双重矛盾的艺术与学术语境中有着重要的现实意义,这对概念为批判继承传统的具体可行性及对激进反叛传统者的反驳提供了重要的理论依据。在郎绍君的理念里,对传统的审视会因个体的差异、时间的错位以及审视的角度而有所不同。如此,不同时期的观察者对于同一时期的传统或历史的价值判断自然也就有所相异,同一传统或历史在之后的某个时期可能会得到肯定,而在之后的某个时期可能会得到否定,郎绍君在写作中列举的“元四家”发展始于五代宋初的南方画风等例子便是历史证据,可以说这种时间距离是发现两种“发现值”的重要条件。观察者在深刻剖析后,根据所处时代的需求和价值判断去重新审视传统,便可能会出现“肯定值”与“否定值”之间的相互转化。

  这种将对审视传统的审视与价值转化置于时间距离中是郎绍君论证“再发现”“发现值”最富创见的方法。按照他所阐释的存在于事物中的时间性,过去性、现在性、将来性交错存在于处在时间里的事物,处在时间里的传统也不例外,它包含着过去也涵育着未来,因此在时间角度上,可以说“再发现”肯定着又否定着自己的过去,追求的是一种“当下既往”的价值[7],“肯定值”与“否定值”在时间性的距离中存在着一种平衡关系。立足于此,若肯定人们所反思的传统,存在着“肯定值”与“否定值”,那么如李小山式的“穷途末日”论、高名璐式的“全盘西化”论以及后来吴冠中的“笔墨等于零”诸论这般不能依归于传统的“彻底”反叛,亦或是视传统为神圣以及完全重复传统的做法,都是缺失时间性质的。

  如何找到“肯定值”与“否定值”?郎绍君指出了三个作为现实性立足点的“位置”:基于自身时代发展的时代位置、基于民族美术与文化的民族位置以及基于主体性的个性位置[8],它们三者在“再发现”中应该是对立统一的。这三个位置具有鲜明的立场性、时代性与进步性,一如郎绍君其他对于“守护”与“拓进”的探索与写作。

  “再发现”“肯定值”与“否定值”,是郎绍君对艺术史上革新者的实践方法论的提炼,也是在普遍重新审视传统的20世纪80年代中,对坚守传统的艺术家及其实践成果的“守护”,并为其“拓进”提供理论依据与实证依据。在郎绍君对近现代美术史的个案研究中,如对齐白石、陶冷月、林风眠、李可染、李孝萱等的研究,都体现着对“肯定值”与“否定值”的探讨[9],对传统艺术的价值判断来说,“肯定值”与“否定值”的研究与考证有着重要的参考价值。

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郎绍君 《土城公园》(纸本设色 2016年)

 

  三、弹性边界与标准整合

  朗绍君是国内在改革开放后,较早意识到艺术格局趋向“多元”的学者之一。在传统与现代激烈碰撞以及艺术边界不断拓宽的语境中,郎绍君认为“多元”与“边界模糊”是现代中国画实践的基本现实,这是他提出“弹性边界”论的前提条件。郎绍君的“弹性边界论”将边界的层面分为物质边界与精神边界[10],前者即材料工具和相应画法规定的、以笔墨为主要语言形式的外在特性,后者即传统文化和民族心理意识结构规定的内在特性。同时,郎绍君又把这辩证统一的两个层面一分为三:除了强调意欲变迁或突破边界的一端与守成、维护传统的另一端,还强调了介于两者之间相对稳定的中间层。[11]

  “多元”与“边界模糊”的现实无疑会引发中国画概念的讨论,如水天中等学者曾系统梳理关于中国画概念定义的讨论。众所周知,“中国画”概念的不断拓展证明了其边界并非是绝对硬性,而是富有弹性的。郎绍君从物质与精神层面设立了中国画概念的底线,脱离了单以纯材料或纯观念为衡量标准的局面,使得中国画的定义更加灵活,但这也可能会带来琐碎的问题,或局限于单一标准的“一元批评”,或是错位标准的“异元批评”的麻烦。对此,中国画类型学研究便起到了评判标准整合的作用。

  在20世纪80年代,郎绍君先后提出了“传统派”与“融合派”以及“分离诸倾向”与“回归诸倾向”等分类法[12],与同期提出的 “多元”与“边界模糊”的中国画基本现实相呼应。随着中国画边界的持续扩张,郎绍君的中国画类型学研究也在继续演进,最终发展为新世纪初的“三分法”。所谓三分法,即“传统型”“泛传统型”和“非传统型”三大类。“传统型”指的是中国画的本色形态,它坚持笔墨方法和传统风格,是高度成熟、高度程式化的艺术,以“移步不换形”的方法演进;“泛传统型”指的是不限于笔墨方法的中国画变异形态,它不同程度地借鉴西画,更多采取兼容并包的方法;“非传统型”指的是除了还用水墨材料,其形态与观念已大幅靠近西方现代艺术。[13]“三分法”是郎绍君分类研究的成熟形态,与“分离诸倾向”和“回归诸倾向”相比,“三分法”显得更加整合,且对当代中国画的总体把握也更加到位。

  多元语境下中国画的“弹性边界”论与类型标准的整合是郎绍君批评写作的主要依据。随着多元格局在20世纪80年代逐渐被学术界与艺术界所确认,越来越多的学者意识到整合批评标准的重要性,并同样以分类研究为方法,如高铭璐的“采撷派”“改良派”“革新派”,以及刘曦林“广义水墨”与“狭义水墨”[14]等。郎绍君等学者的分类研究有力佐证了传统艺术语言的生命力与现代性自觉意识,并整合出相对一致的判断标准,这在传统艺术受到严峻挑战以及格局日趋多元的20世纪末有着重要的意义。

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郎绍君 《老过道》(国画)

 

  四、共识再提与笔墨标准

  笔墨问题是20世纪艺术创作实践与艺术理论研究所无法绕开的话题,郎绍君也不例外。这次争论始于吴冠中于香港《明日月刊》发表的《笔墨等于零》一文,激化于张仃发表的《守住中国画的底线》一文以及后来艺术媒体的介入。在笔墨争论中,郎绍君始终坚持笔墨是中国画的核心语言并守护之,在多元化、边界模糊化的中国现代艺术语境中整合出笔墨的标准与批评的共识。

  郎绍君于新世纪初发表的《笔墨问题答客问——兼评“笔墨等于零”诸论》长文中提出了笔墨争论中的两个基本前提:一是对中国画现实的基本共识;二是对笔墨概念的基本共识。[15]关于前者,郎绍君认为是:“样式、风格的多样化,以及边界和评论标准的相应模糊”[16],这个共识可以理解为是郎绍君的“多元”观点的再提起与再确认,这个关于中国画的基本共识自然是他整合出一套关于笔墨的批评标准的重要前提与条件。

  笔墨概念的共识,无疑是对笔墨讨论的先决条件。在多元语境下,笔墨作为中国现代艺术进程的一部分,对笔墨的批评自然也可能陷入到概念模糊或批判标准单一与错位的窘境。郎绍君在回应吴冠中“笔墨等于零”的《笔墨论稿》一文中反驳了吴冠中认为笔墨并无一致或相对一致的价值标准的观点,他认为不同时代虽有不同的价值判断,但仍然存在着关于笔墨相对统一的概念定义及衡量标准。[17]在文中郎绍君提到了衡量笔墨的两个层面:“有无”与“高下”[18],两者是一对相辅相成的概念,它们引出的实则是何为笔墨以及笔墨品质高下的标准问题。

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郎绍君 《岁月人间促 烟霞此地多》(纸本墨笔 2017年)

  该文对笔墨“有无”的衡量可以说是对中国画“物质边界”与“精神边界”的延续。在物质层面上,郎绍君认为在中国画现代化进程中,笔、墨工具并未完全消失;而在精神层面上,郎绍君强调传统笔墨训练中的“笔墨功力”,这关乎于画家自身的艺术品质以及文化的涵养,并具体体现在笔墨图像中的精气神韵等。郎绍君对“有无”界限的确立,并提出了在多元语境下衡量“有笔墨”与“无笔墨”作品需要更宽泛的批评标准,是将中国画传统的“笔墨语言”与弱化笔墨或非笔墨语言放置于并行的位置,这一定程度上否定了传统艺术语言被西方现代艺术同化的观点。

  关于笔墨品质的“高下”,郎绍君认为自古以来已经形成了的关于笔墨品质的相对统一的衡量标准,在当代仍有相当部分是适用的。郎绍君以黄宾虹对高品质笔墨的总结为例,认为“平、留、圆、重、变”五种笔法,以及笔墨要“刚柔得中”“浑厚华滋”,要重“内美”等高品质笔墨的标准,源于唐代以来书画用笔的审美判断,这其中涵盖了物质与精神的审美;另一方面,郎绍君指出品质低下的笔墨被传统画论称为“病”与“忌”,并以郭若虚、黄公望、笪重光、王原祁等前人画论中的论述为例,如“板、刻、结”“邪、甜、俗、赖”“躁动”“纤巧”“浮滑钝滞”“重而滞”“明净而腻”“丛杂而乱”等。[19]对于这些关于笔墨品质“高下”的判断,郎绍君强调其中相当部分为历代艺术家及艺术史家所公认,他的举例证实了即使笔墨的审美标准随时代的更迭而有所变化,但无法否认存在着为历代画论所传承的相对一致的审美判断,这是对吴冠中等学者或艺术家所持“无一致或相对一致的价值标准”观点的有力反驳。相对一致的概念共识为传统笔墨语言划出了概念边界,同时也凸显了它的包容特性,而“有无”与“高下”则是传统笔墨语言本身品评标准的总结归纳与具体化,这些观点与郎绍君的中国画分类研究相呼应。

  传统艺术的价值定位是改革开放乃至一个多世纪以来所无法绕开的话题,在跨文化的全球艺术语境下,如何使本土艺术屹立于世界艺术之林,与对传统艺术及其文化内涵的“守护”与“拓进”是无法分开的。郎绍君的写作有着鲜明的辩证性、主体性、立场性与时代性,“精英”与“通俗”“传统的再发现”、多元语境、分类法等研究对于20世纪80年代以来的域内外艺术对话以及本土艺术革新的语境中,传统艺术的“守护”与“拓进”有着积极的意义,是这一代在坚守传统的立场上,不墨守成规并努力寻求传统艺术的突破与革新的学者的缩影。

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  [1] 郎绍君:《中国现代美术理论批评文丛——郎绍君卷》,人民美术出版社,2009年,第9页。

  [2] 郎绍君:《中国现代美术理论批评文丛——郎绍君卷》,人民美术出版社,2009年,第12、14页。

  [3] 曾景初:《与〈重建中国的精英艺术〉作者商榷》,《美术》1991年第2期。

  [4] 钱海源:《革命文艺丧失了活力和创造力吗?——评郎绍君同志的〈重建中国的精英艺术〉一文》,《文艺理论与批评》1990年第5期。

  [5] 孙克:《尊重历史 严肃学风——关于〈重建中国的精英艺术〉一文致郎绍君同志的公开信》,《美术》1991年第5期。

  [6] 郎绍君:《传统的再发现》,《美术》1986年第2期。

  [7] 郎绍君:《论中国现代美术》,江苏美术出版社,1988年,第174页。

  [8] 郎绍君:《论中国现代美术》,江苏美术出版社,1988年,第175页。

  [9] 参见郎绍君《齐白石全集》《林风眠》《陶冷月》等著作,限于篇幅,在此不一一论述。

  [10] 郎绍君:《中国现代美术理论批评文丛——郎绍君卷》,人民美术出版社,2009年,第50页。

  [11] 同上,第51页。

  [12] 同上,第52页。

  [13] 郎绍君:《中国画的类型与批评》,《中华读书报》2000年6月14日,第15版。

  [14] 刘曦林的“广义水墨画”指的是宽泛的中国画概念与定义,而“狭义水墨画”指的是“现代水墨画”,其中又细分为“综合表现型”“传统变革型”“水墨抽象型”,在此不细述。

  [15][16] 郎绍君:《笔墨问题答客问(上)——兼评“笔墨等于零”诸论》,《美术观察》2000年第7期。

  [17] 郎绍君:《笔墨问题答客问(下)——兼评“笔墨等于零”诸论》,《美术观察》2000年第8期。

  [18] 郎绍君:《中国现代美术理论批评文丛——郎绍君卷》,人民美术出版社,2009年,第112页。

  [19] 郎绍君:《中国现代美术理论批评文丛——郎绍君卷》,人民美术出版社,2009年,第113页。

 

  作者:关子谦 单位:西南大学美术学院

  《中国文艺评论》2019年第8期(总第47期)

 

  《中国文艺评论》主编:庞井君

  副主编:周由强 袁正领 胡一峰 程阳阳

  责任编辑:吴江涛

 

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