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武侠电影的审美偏差与侠义精神的失落——从张艺谋的《影》说开去(傅守祥 姜文)

发布时间:2019-06-04来源:《中国文艺评论》作者:傅守祥 姜文 收藏

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  内容摘要:武侠电影在华语电影史上曾几度辉煌,随着内地电影产业化的急剧转型,武侠电影的侠义魂魄却丢失在不规范的市场浪潮中,他们往往借视觉奇观和艺术“诡道”遮盖故事单薄和伦理失范,虽能在“眼球经济”里谋财却无助于“养心”。21世纪国家间文化博弈的胜算在于文明内涵与艺术品质,精神内核的丢失必然导致国际市场的败退和文化软实力的受损,武侠电影人应该遵从“艺行大道”的公理,不断从优秀的审美传统中汲取营养,以审美的方式塑造真正的“中国特色”电影。

  关 键 词:电影审美 武侠电影 侠义精神 中华美学 电影评论 张艺谋

 

  武侠电影是中国特色的“类型片”,曾有“中国电影市场的救市良药”之称,其发展几乎贯穿整个中国电影史。然而,新时期以来的武侠电影发展并不乐观,其最大的缺憾就是侠义精神的丢失和艺术“诡道”的盛行。关于“侠”,人们印象最深的是司马迁在《史记•游侠列传》里留下的那些“其言必信、其行必果”的古人,以及金庸小说里讲述的“除恶济困”“救苦救难”的民间英雄们。正因为有着多种文本的衍说和表现,侠义精神才得到深化和发展,侠文化才能够源远流长、经久不衰。2000年以来,中国影坛相继出现了《英雄》《十面埋伏》《无极》《剑雨》《师父》《绣春刀》《箭士柳白猿》《长城》等多部武侠电影,在此期间,“商业大片”的制作和营销理念飞速成长,中国化的视觉呈现和好莱坞式的专业剪辑大体融合,武侠电影在技术上日臻一流。然而,武侠的价值核心和电影的审美规范却越走越偏,制作方往往靠堆砌大量的视觉奇观刺激消费者,打着传统审美的幌子欺骗观众,借助此类艺术“诡道”遮掩叙事薄弱背后的价值缺失。以张艺谋近年来的作品为例,从《英雄》《十面埋伏》《长城》到《影》,丰富的传统文化已落拓成一副干皮囊,武侠电影已成了精神空虚的“皮影戏”。

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  一、“失魂落魄”的武侠大片

  2000年,中共中央在《关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》中第一次正式使用“文化产业”概念,电影被纳入“文化产业”发展的轨道;2010年初,国务院下发《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》,电影产业开始急剧发展;2017年,《中华人民共和国电影产业促进法》开始施行,市场因素对电影的影响更加增强,原有的电影市场生态环境发生了重要改变。[1]

  如下图所示,从2005年的16亿到2010年首次突破百亿大关,再到2017年的559.11亿,中国电影票房每五年上一个大台阶,实现了爆发式增长,电影产业借院线补贴等配套措施走上了发家致富的道路,在此背景下,以“第五代导演”为代表,中国的导演纷纷转型。第五代导演本是主体意识自觉和强化的一代。[2]他们从压抑年代走来,迎着改革开放的“春风”马上怒放,尽情地用镜头语言表达自己的所见所闻与所思所想,显现出一种鲜明的批判力量,可以说是有情怀有担当的一代导演,在20世纪80年代曾给中国影坛注入了一股生机。然而,也是这一批导演,打开了中国电影的“潘多拉魔盒”,电影的功能被重新审视,在响应市场商业需求、盲目迎合大众审美的过程中,武侠电影的侠义精神开始走向没落。

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中国电影票房走势[3]

  首先,商业化的特点之一就是要糅合多种元素以拓宽受众面,单一的武侠类型适应不了新时代的营销策略,而必须融入爱情、历史、战争等各种元素以吸引观众眼球。如此一来角色的关系网必然更加复杂,角色规范的呈现也更加困难,然而编导们往往在这上面捉襟见肘、主客不分,致使武侠价值的混乱和失范。影片《十面埋伏》在传统武侠故事之外融入三角恋、谍战元素,然而武侠之义还未见端倪便草草下马,一场诡异的三角恋情反客为主承担起了叙事,人物的行动规范完全被男女之情支配,整部电影空有武侠之形却全无侠道之义;影片《长城》接续神怪武侠传统,在此基础上加入异域元素,人物表现出保家卫国的大义凛然,然而“侠之大者,为国为民”的侠义精神却被置换成“互相信任”的中外合作模式,一位中国女将和一位跨国大盗就这样在“打怪”过程中建立起纯洁友谊,与中外观众的期待完全不对路。

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《十面埋伏》剧照

  其次,为赢得票房过度追求视觉效果和叙述形式而轻视叙述内容,并借此掩盖叙事薄弱背后的价值缺失。影片《无极》设置了一个宏大的史诗格局,搭建起一座瑰丽的魔幻叙事金字塔,也展示了神仙打架般的凡人斗法,但众多大角儿走马灯似的厮杀完后追根溯源竟然是由“一个馒头引发的血案”,“倒三角”式金字塔的底部支点并不是武侠精神,侠义价值的缺席致使整个叙事架构都变得可疑。新千年的武侠电影往往过于重视商业性的元素整合和视觉呈现,而忽略了侠之为国为民的人文内涵,对前者的重视丰富了视觉感官,对后者的忽略则导致侠义精神的枯萎,最后作用在观众身上的合力就是:眼前刀光剑影大呼过瘾,心中疑点重重无力吐槽。以大投入、大制作、大宣传等特点标榜的武侠大片,在这场商业大潮中丢失了赖以为本的武侠精神,过度迎合市场和观众致使电影艺术滑向“诡道”,武侠电影的侠义之魂和文化之魄都迷失在了这场突如其来的市场“大雾”中。

  这些问题在张艺谋的《影》中体现得更加明显,与其旧作及同类型其他影片相比,《影》最鲜明的特点是“水墨中国风”——色彩在张艺谋的手中不仅作为一种形式,而且参与电影主题的构造,成为电影表达的内在元素。[3]张艺谋在《影》中抛开以往饱满的高亮色块而采用极简的黑白两色,并将之与人性的善恶相关联,以黑白中间的灰色地带隐喻人性的复杂。然而,“外行看热闹,内行看门道”,有学者针对此点指出“山水水墨精神本来是逃离权力和欲望的,而电影中却只有欲望和权力”,进而指明《影》形式和内容的悖论。[4]也有学者批评《影》以水墨构图和女性视角烘托男性间暴力的权力转换,让人产生一种美学拧巴之感[5]。其实,色彩运用得当确实能够给电影增光添彩,若为色彩而色彩则往往越俎代庖;尽管在张艺谋的电影镜头里,色彩作为形式一直参与着电影的主题构建,但是,转型后的张艺谋导演却难以摆脱形式悖离内容的弊病。从视觉效果出发解读张艺谋的作品,不管是批评者还是赞赏者,最终总是要落到形式与内容的二元悖反上,而《影》更突出、更明显的缺点就是武侠精神的堕落。

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  二、传统武侠的侠义精神与私欲爆炸的扭曲之“影”

  中国传统侠文化大致包括三方面的内容,抑或三个发展阶段,一是侠的真实历史存在状况,二是由侠文学所建构的民众的侠义幻想和心理积淀,三是侠义品格由历史存在向国民性中“侠性”的转化。[6]侠文化三位一体,往往从现实存在变成历史书写,再由历史书写转入文学创作,最终抽象化成一种形而上的侠义精神,沉淀为国民性格的一部分而影响深远。随着时代的发展和社会的进步,侠义精神慢慢地在真实的世界中逐渐衰落,在正统的史学著述中淡然消逝的形象,却往往在另一种虚构的审美的世界中悄然复生。[7]当然对于武侠精神应该辩证看待,取其精华,弃其糟粕,着重发扬其为国为民、伸张正义的优秀因子。

  从先秦韩非的《五蠹》,到西汉司马迁的《史记•游侠列传》;从魏晋曹植的《游侠篇》到唐代李白的《侠客行》;从唐传奇的《虬髯客传》再到明清小说,侠文化的发展有着一条清晰的时间渐进线。在此过程中,侠义精神慢慢地沉淀为一种审美存在,侠义品格也几乎融入了国民的潜意识中,“武侠”成为每一个中国人心中最肆意张扬的梦。现代作家金庸、古龙、梁羽生的武侠小说,甚至当代一些优秀的网络玄幻小说都是这种侠义精神的文学衍生品。现在我们所说的武侠传统,很大程度上就是指这种经由千年文学书写沉淀下来的侠义精神,即一种以社会正义感为基础,重义务、重然诺、急人难、见义勇为以及牺牲自我的观念。[8]千年后的今天,文学和影视仍然从中汲取着营养,不断演绎国人心中的武侠梦。

  中国的武侠电影创作版图主要包括大陆、香港、台湾以及海外,每块版图既相互影响,又有着各自独立的美学风格。李安虽然国籍未改,但多年来一直旅居美国,其接受的是美国的高等教育,同时也浸染着浓厚的中国文化。《卧虎藏龙》的创作虽然有着明显的受众意识,但陌生化的视角反而更加渲染了武侠电影的类型特色,其节制含蓄的视觉呈现,在提升海外武侠电影文化美学层次的同时,也成为海外武侠的代表风格。以侯孝贤《刺客聂隐娘》为代表的台湾武侠电影,则呈现出一种细腻平实的视听审美。香港的武侠电影,从徐克的《倩女幽魂》系列和《新龙门客栈》,到王家卫的《东邪西毒》和《一代宗师》,都具有浪漫雄奇的美学特色。以上这些优秀之作,无论美学风格相差多大,却几乎都贯穿着一条坚守武德的精神主线,武德精神的注入使武侠电影具备了侠义之魂。

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《刺客聂隐娘》剧照

  然而,近些年来一些武侠电影的发展令人堪忧。仍以《影》为例,且看片中几个主要角色的行为规范:沛良为保住王位装疯卖傻,甚至不惜把亲妹妹当作一枚棋子;子虞为夺权搭上自己的妻子,杀死境州的母亲;最后一场戏中,境州也被权力异化,毫不犹豫地刺子虞、弑沛良。生命如同儿戏,一切都卷入权谋的漩涡,张艺谋的编导不但架空了历史,也抽空了千年的武侠传统。境州、小艾、青萍原本是可以体现侠义精神的角色,但张艺谋却没有靠此把整部电影“盘活”。青萍是剧中最大义凛然的一个角色,前面处处为国担忧、顶撞沛良,有几分侠女的狂野,后来却为了一个名分跑去跟杨平决斗,还不无道理地彰显出一种“你不能看不起我”的自豪感,实在是败笔。张艺谋对小艾的角色设定是“人性的承担者”“男主人公在乱世中一株必须紧紧握在手中的救命稻草”,[9]对小艾的编排较之青萍更有可为,最后一场戏她本可以揭穿一切,做权力“铁屋子”中的清醒者,不管结局如何总不失为正义的高扬。但小艾最后的动作很令人生疑,重点不在她看到了什么,而在于她停下了冲出去的脚步,也即取消了揭穿真相的可能,小艾最终也被权力异化。再说境州,他原本是《影》中最有可能体现侠义精神的人物:代替子虞出战杨苍,足以证明他的武力超群;朝上应对各种突发状况,表现出他有非凡的智慧;本可以逃走,却坚持履行子虞的计划,这是他对小艾和母亲的情义。他有勇有谋、有情有义,具备了武侠精神的基本要素;然而,影片最后的反转力度太大,且全部转向人性的下作,境州瞬间化身为权力的扭曲之影,结尾更是险恶地一边嘴上安慰着沛良给他找御医,一边把剑尖对准沛良的心脏扎下去,整部电影沦为展示权谋的橱窗。

  实际上,从《英雄》开始,张艺谋的武侠“天下”就只有朝堂,而无江湖,即便如此,其中塑造的几位侠客——长空、无名、残剑、飞雪,还有几分墨家所讲的“任侠”之气,色彩作为形式还没有遮盖基本的侠义精神;《十面埋伏》虽有意偏离朝堂,却也没有回归武侠,用一场三角恋承担起了叙事;《长城》套了一个神怪武侠的躯壳,其价值内核却与侠丝毫无关;《影》诉“武”却不“侠”,满屏幕的打斗镜头,放大来看却只剩“权谋”二字,看似合理的叙事外衣下是私欲爆炸的腐朽观念,精美大气的武侠包装之下隐藏的是丑陋狭隘的“武—权”格局,整部电影折射出权力扭曲人性、工具毁灭价值的“异化”武侠观。像这种档次的电影在威尼斯电影节热映,对中国传统武侠精神外传造成的影响可想而知。“‘武’是武侠电影的根,‘义’和‘情’则是武侠电影的魂”[10],武侠不可避免地要涉及庙堂和权力,但绝不应被其支配,武、义、情是侠义精神的三个支柱,独立于朝堂之外的“江湖—情义”才是武侠的天地。

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  相比而言,大陆新生代导演徐浩峰则致力于回归武侠传统,从其代表作《师父》和《箭士柳白猿》中不难看出导演向侠义精神致敬的姿态。《师父》中穿插了很多天津的江湖规矩,如街面上不见铁器、见刀子就不再是兄弟、开馆不教真本事等,这些规矩复现了民国的江湖世界。陈识遵守天津规矩,以牺牲耿良辰为代价在天津扬名立万,最后却因为一个更大的“规矩”——一日为师,终身为父——而亲手毁了自己的成果。按照陈识的说法,他牺牲徒弟的行为只能是一个“算账的”,而不配做师父,“师父”在这里成为了以师徒伦理为代表的武侠传统的代名词。《箭士柳白猿》则将“柳白猿”的身份抽象化为一种江湖秩序,再将之放在外力干预的环境中试炼,柳白猿的正大光明终究付出了一条腿的代价,导演拷问出的却是乱世中侠义精神的弥足珍贵。

 

  三、全球视域的武侠厚度与侠义传统的末世情结

  2018年第一季度中国电影票房达202.18亿,超越北美成为全球第一大电影市场。但是,票房只是一个衡量国民消费水平的数字,艺术性才是电影真正的评价标准。全球化的市场经济环境下,电影作为一种文化产品既能供人消费,也能传达民族特有的文化品格,而武侠文化不仅承载着中国历史的积淀,是中国文化的重要分支,同时也是中华文化的一个世界窗口。因此,武侠电影的文化厚度应当放到全球视域中去检验和审视,中国武侠电影的发展战略更应从中截取教益。[11]

  2000年出产的一部《卧虎藏龙》打开了中国武侠电影的国际市场,18年来无人超越。中国武侠电影颓势尽显,究其原因,既有不规范的市场因素,也是因为电影编导片面的追求,致使表层的视觉呈现和深层的文化结构出现错位。

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《卧虎藏龙》剧照

  下图是截至2015年中国武侠电影在北美市场的排名分析表格,通过表格可以看到,2015年以来《卧虎藏龙》稳居票房第一,其后上榜的仅有寥寥几部。除去《卧虎藏龙》的票房与口碑获得双丰收外,其余电影的质量和票房往往呈现两极化倾向。对于武侠电影来说,《卧虎藏龙》和《刺客聂隐娘》提供了有益的参考。《卧虎藏龙》呈现出一种浓厚的传统气息,“剑—人—文化”形成一种严密的武侠叙事逻辑和纵深的传统文化结构。青冥宝剑不仅象征着李慕白的江湖地位,其“剑身不染血”的特质更是李慕白儒侠人格的象征。剑是剑者品格的延伸,君子需“藏器”以修炼本心,剑之真意也首先在藏,待生出“剑心”时方能人剑合一,在此之前,无论宝剑如何锋利都只是身外之物罢了。剧中人物的行为规范都基于文化的支配,尤其体现在对待情感的不同态度上。李慕白和俞秀莲虽互相倾慕已久,但碍于传统的伦理纲常始终未越雷池,直到最后李慕白身死道消之际,情感才终于冲破理智的束缚爆发了出来。而相比李俞二人的本本分分,“龙虎”相遇显然更加开放,罗小虎的直率跟玉娇龙的不服管教相得益彰,两人都有一种不管不顾的精神。李俞扭扭捏捏的背后是俞秀莲与早亡未婚夫的一次婚约,支配这种行为的力量来自“发乎情,止于礼”的儒家文化,是两人性格中一直浸染和恪守的中土礼教传统。玉娇龙和罗小虎则代表一种向往自由、打破束缚的边疆文化传统,是一种“天大地大我最大”的野性力量。《卧虎藏龙》的成功主要在于以“剑—人—文化”的纵深叙事融合了江湖、武侠、传统,对待传统,既有沿袭的担当,又不乏反叛的洒脱。次之也掺入复仇、夺宝、武斗、兵器等元素,丰富了电影的可看性。深层文化结构的坚强支撑,加以表层视觉效果的美妙呈现,两者相辅成就了李安的《卧虎藏龙》。

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中国武侠电影在北美市场票房[11]

  相比于多面立体的《卧虎藏龙》,《刺客聂隐娘》无论在视觉呈现还是在文化结构上都有些单薄,这与影片的节奏也有关系。侯孝贤惯于运用长镜头、空镜头延宕情节的发展,而重视营造静谧空旷的氛围,在这种氛围下引导观众体味万物寂籁中人物的情感变化,《刺客聂隐娘》延续了这种美学风格。有所不同的是,《刺客聂隐娘》把拍摄场地放在了河朔大漠,胡杨林、鞠、帐纱以及大片黄沙等元素构成奇特的大漠景观,给观众带来了新的视觉体验;但是打斗场面的“冷处理”减淡了武侠片的动作色彩,加以长镜头、空镜头的介入,影片节奏变得舒缓,导致武侠味道过于淡薄。在文化传统上,隐娘承续了上古先秦的侠客传统——为天下刺杀不义之官,但是又有所变化,隐娘的刺杀进程与她个人意识的觉醒过程紧密相关:影片开头听从道姑命令刺杀无义之僚时她出手果决,“刺其首无使知觉”;刺杀第二位大僚时却因见其小儿可爱,而未忍心杀之;最后更是公然违背道姑的命令,没有刺杀魏博之主田季安,原因是其“嗣子年幼,魏博必乱”。觉醒后的隐娘对“侠”的理解与之前相比有了很大的不同,杀之能报私仇家仇国仇,不杀则为天下念,隐娘此种行为与《英雄》中的无名在刺秦最后一刻的所悟是相似的。于高扬个人、追求自由的西方而言,这种胸怀“天下”的单调、刻板的价值观就不似《卧虎藏龙》里形成冲突的复调、鲜活的价值观更具接受空间。

  《卧虎藏龙》《刺客聂隐娘》是新千年中国武侠电影的优秀代表,不同程度地体现了武侠传统。然而,以《影》中没落的武侠精神为代表,中国武侠文化正在经历一场阐释传统的危机,新世纪的大陆武侠电影整体似乎都在“去江湖化”[12]:《剑雨》讲述细雨退隐江湖而不得的苦衷,整个故事围绕“退—进—退”的线索进行;《绣春刀》系列直截了当地以宫廷内斗同化武侠叙事;《师父》和《箭士柳白猿》为民国时期穷途末路的侠士奏响了一曲挽歌,武侠精神终归是“无可奈何花落去”。而无论是号称中国版《情感与理智》的《卧虎藏龙》,抑或是画面精美的《英雄》和《刺客聂隐娘》,以及《十面埋伏》《一代宗师》《东邪西毒》等其他走出国门的武侠片,都表现出相似的叙述倾向,即:侠客们多身处乱世,江湖处在破碎的边缘,老一代的担当无人继承,新一代的洒脱却往往不得善终,武侠精神慢慢消散,体现出一种“末世”情结。从传统武侠的碧血丹心、行侠仗义到现在相忘江湖、归隐山林,那个“怒发冲冠”的江湖已经离我们远去,侠客们的肩膀上再也担不起家国天下,而纷纷寻求归隐后的草长莺飞。当然,侠精神的短暂失落甚至扭曲虽不代表终止,却应引起足够的重视。

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  四、结语:传统化用的灵性与艺行大道的公理

  中华美学对美的本质的发现和规定是乐道和兴情,它对于美的本质的证明也具有了二元性:一个是对于道之美的证明,一个是对于情之美的证明。两者都进行了逻辑推理,但后者又更多地依据审美经验。[13]张艺谋是一位善于批判传统的导演,转型前他批判不合理的封建传统,因此被人赞赏;转型后的张艺谋过于迎合市场,其批判精神愈发萎靡与不合时宜。须知批判传统并不是要把传统拒之门外,而是要“将经典的艺术精髓熔铸于现时代的艺术表达,不断发掘这一得天独厚的优势,‘啃’出真精神、真味道和高品质、高格调,在文化自信中挖掘历史、文化的精华”[14]。这次张艺谋借“水墨风”的形式讲权力斗争的故事,以古风之笔作血腥之画,用一种鲜明的伪继承的姿态对武侠精神作了强烈的扭曲,是当前中国武侠电影不尊重传统的缩影。如何平衡艺术性和商业性一直是中国导演的普遍难题,但是追求票房并不能成为导演无下限迎合市场的借口。武侠片不是武术片,更不是特技片,电影是一门艺术,而不能被仅仅当作一门“算术”;如果任由“文化一味‘化’钱,艺术止于‘养’眼”[15],持“算术”标准来制作电影,电影艺术堕入审美“诡道”则在所难免。

  在中华民族伟大复兴的时代语境下,重振武侠电影侠义精神的任务更加紧迫。《电影产业促进法》的出台并不是偶然的,中国和美国在2012年签订《中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录》,把中国市场对好莱坞影片的开放延期至2017年,从2017年开始会逐年扩大开放好莱坞影片进口数量直至达到全面开放。面对此种境遇,中国的武侠电影制作人应该遵从“艺行大道”的公理,既要从优秀的审美传统中汲取营养颇具灵性地“化用”,又要扣准表层视觉呈现和深层文化结构的契合点,不断探索如何更好地表现通俗电影的智慧,把武侠电影打造成新时代具有“文化大国”风范的文化品牌,塑造更多令人钦佩的具有“中国品质”的电影作品。

 

  [1] 牛晶:《中国电影产业发展分析报告》,硕士学位论文,2018年,首都经济贸易大学。

  [2] 陈旭光:《“影像的中国”:第五代、第六代导演比较论》,《文艺研究》2006年第12期。

  [3] 李小丽:《浮华影像的背后——华语大片的生存策略》,中国传媒大学出版社,2009年,第113页。

  [4] 钱翰:《张艺谋的〈影〉空有水墨的形,却背叛了水墨的神》,《文汇报》2018年10月10日,http://wenhui.whb.cn/zhuzhanapp/wybj/20181010/216977.html。

  [5] 王一川:《水墨之美难掩喋血之殇》,《中国电影报》

  2018年10月18日,https://mp.weixin.qq.com/s/IUA1vW7NSRuHgMAOdP8DvA。

  [6] 韩云波:《论中国侠文化的基本特征——中国侠文化形态论之一》,《西南师范大学学报》1993年第1期。

  [7] 贾磊磊:《武舞神话:中国武侠电影及其文化精神》,博士学位论文,南京师范大学,2007年。

  [8] 倪俊:《中国武侠电影的历史与审美研究》,博士学位论文,中央戏剧学院,2005年。

  [9] 深焦DeepFocus:《张艺谋:我把“人”,放到了历史的底色之上》,豆瓣网,2018年9月12日,https://www.douban.com/note/689802581/。

  [10] 贾磊磊:《武舞神话:中国武侠电影及其文化精神》,博士学位论文,南京师范大学,2007年。

  [11] 刘明洋:《北美外语片市场与中国武侠电影的国际竞争力》,《浙江传媒学院学报》2016年第5期。

  [12] 列孚:《不再激情的去江湖化——从〈剑雨〉看武侠片的转型》,《电影艺术》2010年第6期。

  [13] 杨春时:《中华美学对美的本质的发现和证明》,《学术月刊》2018年第8期。

  [14] 傅守祥、杨洋:《古装宫斗剧视觉奇观与艺术畸趣批评》,《当代电视》2019年第2期。

  [15] 傅守祥:《电影的美学思考与文化愚乐——从同期上映的〈三枪拍案惊奇〉、〈十月围城〉、〈阿凡达〉说开去》,《浙江艺术职业学院学报》2015年第1期。

 

  作者:傅守祥 姜文 单位:温州大学

  《中国文艺评论》2019年第5期(总第44期)

 

  《中国文艺评论》主编:庞井君

  副主编:周由强 袁正领 胡一峰 程阳阳

  责任编辑:胡一峰

 

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