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网络剧创作传播中对现实的虚化与聚焦(王文静)

发布时间:2019-04-08来源:《中国文艺评论》作者:王文静 收藏

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  内容摘要:本文从网络剧近年来的发展轨迹和主要特征入手,结合其后现代主义和青年亚文化的精神底色,在大众文化和传播学视角下,对网络剧与现实的“关系悖论”进行梳理,同时从近几年来网络剧的创作生产和文本分析入手,对《白夜追凶》《军师联盟》《琅琊榜》等作品从IP改编、文本意义、审美特征、传播特点、技术互动等方面进行深入解读,旨在揭示网络剧创作传播过程中呈现出的双重景观:一方面,网络剧反对传统现实主义对宏大叙事和历史意识的主张,抛弃了对深度意义的挖掘和现实主义的厚重;另一方面,网络剧又依赖于生活现实和技术现实,用大众文化视阈下的平民视角、审美表达和传播方式作为确认其“民间”身份的重要手段,依托自由度较高的互联网环境实现着自身的扩张和发展。

  关 键 词:网络剧 现实主义 后现代主义 双重景观 大众文化

 

  随着媒介融合的日趋成熟,互联网技术的迅猛发展,视频网站的技术更新和制作主体的原创推动,网络剧在泛娱乐化的传播环境下蓬勃发展。逐年递增的原创剧集与逐年攀升的播放量成为网络剧强劲势头的主要表征,超过半数的观众选择手机作为观剧终端,单剧播放量跨入“十亿时代”。这不仅满足了受众对于视频、剧集的跨屏收看需求,网络剧的创作传播也在电视台、互联网、视频网站、影视制作公司以及电视机生产商的联合推动下更加多元和成熟。与此同时,“社会生活的发展使某种艺术体裁的表现力相形见绌,一种更新的艺术体裁将这种体裁进行分解,同时综合它的优势因素,并逐步代替了它的中心地位。”[1]于是,网络剧不再仅仅是一种文化现象,同时也成为一种大众认可、形式稳定的文艺创作样式。从起步发展到精作深耕,网络剧在资本、市场、观众以及自身内容和制作的试验和博弈中不断完善,其剧作内容、审美表达和制作水平也在不断探索、过滤和淘汰中日趋规范。从文化背景上,它的发展壮大是后现代主义和青年亚文化在参与社会文化的过程中对“意义”的出离;在传播视阈下,网络剧改变着传统电视剧创作传播格局,却无法逃避其对技术现实和市场回报的依赖。

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  一、网络剧的发展脉络与特征

  尽管网络剧从草创、“山寨”而走向“井喷式”爆发的快车道,然而学界并没有对其内涵做出权威的界定。2000年由五名在校大学生自编自导,专门为网络平台播放而制作的心理题材网络剧《原色》被普遍认为是“中国第一部网络剧”[2]。从此以后,互联网的平台优势和技术红利在强化其传播渠道的便捷性的基础上,探索着网络剧作为新的视听节目形态和观看方式[3]的形成。

  1. 网络剧的内涵与发展节点

  2000年以来,网络剧这一新兴的艺术样态从娱乐化、商业化到专业化、规范化的进程,也是“网络剧”概念逐渐完善的过程。随着即时点播、实时互动、跨屏阅读等互联网优势日益凸显,网络剧的分类也逐渐清晰:一类是由视频网站或影视公司独立投资拍摄,专门针对网络平台制作,并主要在互联网播放的剧集和视频作品,即“自制剧”;一类则是把网络作为电视信号的替代技术,利用网络平台在视频网站播出的传统电视剧集,即“网台同播剧”。

  从互联网实验室提供的数据来看,自2010年起,国内排名前十的视频网站半数以上都开始制作出品自己的网络剧,网络剧坐标从边缘移向中心,网络剧创作从自发转向自觉,媒体把2010年命名为“网络剧元年”[4]。2014年,受到市场“蛋糕”鼓励的各大视频网站开始制定网络自制剧的战略发展计划,并明显加大了对网络剧制作的资金投入,其中爱奇艺在当年宣布单集投资500万制作的《盗墓笔记》引发了网剧市场付费浪潮,因此2014年也被称为“网络自制剧元年”[5]。2016年,国家新闻出版广电总局在中广联合会电视制片委员会2016年度大会暨第十一届全国电视制片业十佳颁奖大会上对一百五十多部内容违规的网络影视作品进行了通报处理[6],表明了官方加大对互联网视频节目的整治决心和力度,成为网络剧从野蛮生长向专业化规范化制作发展的重要拐点。

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  2. 网络剧迅速发展的主要原因

  首先是互联网技术的高速发展。截至2017年12月,以手机为中心的智能设备成为“万物互联”的基础,移动终端规模加速提升、移动数据量持续扩大,技术发展催生受众人群激增,同年高达7.72亿的网民和7.53亿的手机网民规模[7]形成了巨大的消费缺口。其次是受众的接受需求。网络剧作为大众文化背景下艺术和技术的结合体,凭借它轻松、自由、即时、互动等强娱乐性和强交互性特点满足了受众娱乐消遣的接受动机,疏解了现实生活节奏快、压力大的困境,迎合了信息碎片化、思想多元化的精神需求。复次是文化产业政策的影响。2014年,国家新闻出版广电总局出台了“一剧两星”(即同一部电视剧每晚黄金时段联播的综合频道不得超过两家,同一部电视剧在卫视综合频道每晚黄金时段播出不得超过二集)的播出规定,增加了卫视对电视剧的购买成本,电视剧制作单位全新洗牌的空当,为视频网站推出网络剧营造了绝佳的契机。2017年,国家又先后出台《推进互联网协议第六版(IPv6)规模部署行动计划》《关于深化“互联网+先进制造业”发展工业互联网的指导意见》等政策,为发挥网络文艺的产业潜能提供了支持。

  3. 网络剧的主要特点

  阿多诺认为,喜欢的人越多,作品的趣味就越低。反过来,为了获得更大的商业利益,艺术家就要降低作品的趣味,以满足大众的需要。[8]可见,大众化特征在流行文化与商业资本的合力中往往最先显现。而网络剧作为文化与资本的产物当然也概莫能外,其体现主要集中在表现形式和心理驱动两个方面:表现形式上,网络剧的题材广泛多元,历史、罪案、玄幻、都市无所不包;形制短小精悍、内容紧凑(如《屌丝男士》每集仅三分钟);审美特征通俗爆笑,倾向于平民化的大众审美。资本主导、产业语境下的网络剧生产往往自觉迎合受众,导致行业内部出现“劣币驱逐良币”式的“自调节”和“低准入”,使网络剧的“大众化”特征退化为低门槛、低标准和低品质。

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  交互性是网络剧区别于传统电视剧的重要特点。移动互联网作为新的技术媒介参与制定受众观看剧集的新尺度、新规则、新标准,从传播方式来看,手持各类移动终端的观众可以任意点播、下载、上传、转发,分享相关视频和剧集,成为接受者与传播者合一的主体;从反馈机制来看,网络平台通过用户留言、弹幕评论等通道为观众与作品、观众与平台、观众与观众之间开辟了信息交换通道,一些网络剧的制作甚至就在网友的互动参与中开展和完成,如《我为天使狂》从演员海选、剧本征集、拍摄记录和论坛互动等环节都体现了网络剧的高参与度[9]。

  以后现代主义作为精神底色的网络剧总是力图打破中心化、主体化,以反本质主义、反“权威”意义为标志,把世俗、多元、偶然以及对宏大叙事和元话语的解构作为主题。而后现代主义对文化产品内容的影响又与资本对网络剧的主导相扭结,使网络剧呈现出了迎合大众趣味的消费性。特别是在网络剧发展初期视频网站无序竞争的状态下,网络自制剧基本上是以迎合观众需求、制造刺激猎奇的“三俗”产品居多,体现社会主流价值和良好风尚的网络剧却寥寥无几,主流价值观被后现代主义和青年亚文化所覆盖,巨大的受众群体既是消费主体,同时又被网络剧消费。

 

  二、虚化:“距离”的消失与意义的重写

  如前文所言,网络剧创作和传播中的双重景观是在移动互联和全媒体融合时代后现代主义文化、青年亚文化和大众文化在影视剧创作上的艺术表征。它既承担着各种文化体系交织造成的话语表现,又受制于互联网和媒体的技术话语。杰姆逊指出,后现代的全部特征就是距离感的消失[10],网络剧与网络文学相似,同样企图弥合空间距离感、时间距离感和大众与精英的距离感[11],那么,综观当下的网络剧创作,空间感的消失主要体现为对现实主义的放逐,时间感的消失则是对历史意识的悬置,而大众与精英的距离消弭则是对社会价值的戏谑以及创作表达的俗化。或者说,要“现实”,不要“主义”成为网络剧在创作制作理念上的新的选择。于是,“将现在从与过去和未来的关系中解放出来,将这里从与那里的关系中解放出来,使我们每一次现在、这里的生命都充分呈现自身的意义”[12]——这种不再通过历史、未来、他者的互文关系来确定自我意义的“在场性”,伴随着“在场性”的原始、瞬时带来的真实、自由、网感十足等作品特征,成为网络剧在题材内容和价值审美上的新的面向,而网络剧也在对距离的消融中启动了移动互联时代关于意义的想象和重写。

  1. 对现实主义的放逐

  现实主义创作遵循“来源生活、高于生活”的创作方式,以典型的人物形象和深刻的社会历史意义向“经典文本”靠近。而后现代主义和青年亚文化背景下的网络剧,则态度鲜明地消解“宏大叙事”和“权威表达”,它服务于网络剧传播“分众化”趋势和受众放松减压、消磨时间的客观需求,无意建立经典文本和典型人物,而是意图反映与它的“民间身份”和“草根特征”相匹配的“素人式”生活,更体现一种不附带主观意识形态、不承担某种重大意义的生活方式和大众审美,体现为对一切规则的摆脱,变成了“写什么都行”(题材)、“怎么想都行”(价值意义)和“怎么写都行”(艺术表达)的“放飞自我”。当然,这种超越和自由在网络剧发展的初期,在题材和内容的多样化、话题度和人气制造上起到了一定的助推作用,但潮来凶猛,矫枉过正,也留下了同质化严重、格调低下、制作粗糙的后遗症。

  仙侠玄幻类网络剧是对现实主义进行放逐的典型表现。此类网络剧的叙述线通常锁定在游历成长、正邪较量、侠义情怀、与命运禁忌抗争等故事性较强的要素,并结合爱情、亲情、友情、师徒情等看点丰富的情节,凭借主人公离奇曲折的命运、坚毅完美的性格以及美轮美奂的后期制作征服观众。2015年搜狐视频和唐人影视联合出品的网络剧《无心法师》以中国传统鬼神文化为背景,融合玄幻、爱情、惊悚等元素,塑造了与月牙真心相爱、与岳绮罗斗智斗勇的无心法师形象,用线性叙事保证了环环相扣的故事逻辑和悬念设置,呈现了高对比度的色彩画面、强辨识度的神秘场景、情节化音乐背景以及精良逼真的高品质特效,是网络剧从数量井喷到质量跃升的一个标志性作品。无独有偶,国内首部网络播放破200亿的仙侠玄幻剧《花千骨》通过讲述花千骨和白子画师徒之间触犯禁忌、有损修为、惑乱众生的虐心恋情,也收获了不俗的市场回报:首轮发行后突破1.68亿元,单日网络播放量超过3.5亿次,手游上线后也快速占领市场[13]。然而与这部分优质类型剧成功征服受众和市场相对的是,大量的跟风制作也导致了题材类型同质化、故事逻辑经不起推敲、低劣的后期特效等创作硬伤,出现了《择天记》等大量被观众吐槽的“烂片”,连受到《无心法师》播出效应鼓励之后创作的《无心法师2》也同样没能逃过“续集魔咒”,因故事冲突乏力、创新点不足等原因在品质和收视上都乏善可陈。

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  2. 对历史意识的悬置

  当尼采在19世纪提出的“不存在事实,只存在解释”成为后现代主义者的共识之后,解构、摧毁和重新定位就变成体现后现代思潮历史观的关键词。历史过程中的事实真相与写史秉承的“宏大叙事”都被彻底否定,而代之以虚无主义、碎片化和荒诞不经的颠覆与戏谑。与19世纪不同的是,当时的经济社会和政治文化语境中,后现代主义指出人类生存没有意义、没有目标,历史没有可以理解的真相和本质价值;而在网络剧时代,对历史相关的概念范畴和真相叙述并没有被完全摧毁。作为历史题材的网络剧创作,历史观和历史感必须是在场的,既不容许虚无主义的无视和戏说,更不容许主观唯心的历史臆想。创作者更倾向于利用历史切口打开故事,而并不对剧作的价值意义从历史观的角度进行指认,也就是说,网络剧对历史意识既不拥抱也不回避,它既延续了传统电视剧对历史题材的热衷,把历史背景作为故事底色,同时又企图建立对历史的新的定位和呈现,而支撑创作的历史观究竟在哪里,以何种方式体现问题,在网络剧中被轻松悬置了。

  2017年在优酷视频首播的《大军师司马懿之军师联盟》(以下简称《军师联盟》)以司马懿入仕为曹魏政权呕心沥血的故事为主线,再现司马懿与曹氏父子密切而复杂的关系,以及东汉末年到三国鼎立的动荡年代中司马懿韬光养晦、风云激荡的前半生。然而,“网感”十足的片名透露了《军师联盟》不再把重复清晰的史实和架设厚重史观作为创作意图,它只想通过抽出历史中的人物,借由“强情节”的故事线索和人物关系,把“历史剧需要时代表达”作为互联网时代的新追求。快节奏的剧情和流畅的观感超出了观众对历史剧的心理预期,反映出《军师联盟》在历史观的确立和历史叙事的方式上找到了与时代的衔接点,这个“点”既在“大事不虚”的历史边界之内,跳出了既有影视作品对司马懿的“脸谱化”呈现,又果断地还人物于历史中,并选择了历史剧的现代讲法。在人物塑造上,《军师联盟》抛弃二元的人物设置,采用了“平视”的视角,既不是“洗白”和正名的英雄颂歌,也不是离奇虚构、历史戏说,而是企图还原英雄际会、权力更迭的壮阔时代里一个才子和臣子的心路历程。在《军师联盟》群英谱中,只有性格异同、命运浮沉、才能高下和理想信仰的差异,没有以往三国题材中以“忠奸”区分的价值体系,表现出了客观节制的历史感,这种更加宏阔理性的表达,尽管没有主观历史意识的参与,也被当下多元多变时代的理念所认同。

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  当然,在时代视角下对历史意识的悬置并不直接决定网络剧是否成为“爆款”,创作者在历史与现实的时空交叠中提炼逻辑自洽的主题同时,是否遵循了历史逻辑的前提也是重要指标。以屈原为主人公的《思美人》既囊括了历史、宫斗、玄幻、仙侠、爱情等要素,又有马可等一众偶像演员的“颜值担当”和流量保证,却依然遭遇了收视的“断崖式”跌落。无论是对昏聩无能、重用佞臣的楚怀王的“正面”塑造,还是对“秦失其鹿天下共逐之”(出自《史记•淮阴侯列传》)等典故的“张冠李戴”,在游戏历史、消解经典的自说自话中,《思美人》把屈原拍成了一个缺乏礼数的冒失少年,一个将大部分精力放在谈恋爱的古装杰克苏,沦为一部打着历史剧幌子的俗气言情剧。

  3. 对精英价值的戏谑

  电视剧是大众文化的重要表现途径。尽管如此,从上世纪八九十年代电视剧创作和制作体现出的专业性而言,它仅仅在接受环节属于观众。而互联网时代的网络剧制作是从小型(手持)摄像机开始的,2000年网络剧《原色》仅仅靠几千元的投资就向电视剧制作的专业和权威发起了“去精英化”的挑战。当互联网技术敞开了网民可以自由上传个人视频作品的大门,来自设备、技术和制作等方面的壁垒被逐个击破,在不讨论作品质量的前提下,电视剧制作的“精英化”被游戏了,电视剧不再是一个“一本正经”的严肃创作,而是变成了表现自我的影像方式。

  不仅如此,网络剧对精英价值的戏谑还体现在作品内容上。法国思想家博德里亚认为,“消费社会以最大限度攫取财富为目的,不断为大众制造新的欲望需要。”[14]欲望的满足代替精神层面的攀升成为网络剧消弭大众和精英距离的内在动因,精英价值不仅难逃消费主义下帅哥靓女、鲜衣怒马、霸道总裁、光环女主的轮番轰炸,连以往剧中关于奋斗、正义、成功、英雄等主题表现也受到了大众文化的影响。于是网络剧成为观众乐于消费的商品,而不再甘心扮演补充精神营养、完善和重塑世界观的角色。根据孔二狗网络小说《东北往事之黑道风云二十年》改编的同名网络剧2012年在乐视播映,每集约二十分钟。这部反映东北地区近三十年的社会变迁,带有浓厚史诗味道的作品,选择了以黑道组织的生活经历为切口,通过这个“反精英”的叙述塑造了赵红兵等一群退伍军人的热血与追求,也再现了各阶层人物的生存奋斗和挣扎,在触目惊心的人情百态中反映社会经济政治变迁。从主角赵红兵的塑造来看,他既不是传统意义上扶危济困、见义勇为,凭借个人能力实现社会价值的光辉形象,也不是“古惑仔”般把“混社会”作为理想追求的“黑化”主人公,他们对于正义公平的坚守,对是非对错的追问,对弱势群体的扶持以及对迷失的个人理想的寻找和反思,都是对传统“英雄价值”的“去精英化”。

  2016年在爱奇艺首播的网络剧《余罪》以第一季高达20.69亿(首轮播出数据,时间截至2016年8月22日)的点击量(首轮播出)成为网剧爆款[15],而剧中的主人公余罪上警校时就是一名差生,阴差阳错通过一场特殊选拔成为警方安插在敌方的卧底。余罪的人物塑造没有走传统的“隐蔽战线英雄”的模式,而是在标新立异、勇于突破的行为模式下,紧贴生活、紧扣逻辑,在英雄与草根之间刻画了一个既不崇高庄严,也不是平庸冷漠的有血有肉的草根卧底,对英雄形象进行了新的再现和解读。

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  三、聚焦:民间视角与传播语境的合力

  世界不是借由媒介来表现,世界就存在于媒介里。[16]在我国迅速地步入媒介融合时代的当下,网络剧成为传播语境下的艺术形态。它不仅仅是以互联网技术为核心的视频网站等平台对于电视台播映传统电视剧的分流和补充,更是新传播语境下对于审美表达的更新。在文化资本的自身矛盾中,网络剧一方面遵从“文化追求无功利”的审美性表达,一方面又不得不服从于“资本追求盈利”的商业化模式,在这个悖论的博弈和较量中,传播作为媒介通过发酵和过滤,逐步生成着网络剧独特的艺术景观。

  1. 平民化视角增强受众粘性

  马尔库塞认为,发达工业社会成功地压制了人们心中的否定性、批判性、超越性的向度,使这个社会成为单向度的社会,而生活在其中的人就成了单向度的人,单向度的人意味着认同现实、失去反思和批判精神[17]。网络剧作为传播语境和消费文化的共同产物,以“解构意义”“去中心”“去本质”为精神底色,以市场反应和经济回报为目标,不再把厚重的历史文化底蕴和人文思想作为主要表达对象,也不再把主流话语和意识形态的嵌入作为创作中心,受众的喜好和共情成为其制作的重要参考指标,审美视角向平民转移。

  马克思指出,任何精神产品生产的同时,都在生产它的消费对象。因此,与平民化视角相伴生的是,文化产业陷入趣味越低越受欢迎、观众越消费这些产品趣味越低的怪圈。[18]在这个怪圈的漩涡里,网络剧自身内容上的俗化、价值上的空心化就不能避免。台网播出后反应强烈、话题度较高的《欢乐颂2》《我的前半生》等都市情感类剧作,是妥协于传播角力中受众需求的作品代表。不管是《欢乐颂2》中背景不同、性格迥异的“欢乐五美”,还是《我的前半生》中挣脱婚姻困境追求个人实现的罗子君,她们本来应该以自身追求爱情婚姻和事业理想的故事萃取出主人公们积极进取、时尚乐观、自由洒脱的现代女性精神,为职场女性和中产阶层的精神代言,可事实上“欢乐五美”本身具备的女性视角、女性困境和女性成长这样极具价值和分量的主题,被老谭、包奕凡、贺涵的各种无所不能、各种从天而降、各种“总裁甜”和各种“琼瑶式”桥段解构掉了。“新女性精神”的迅速消解满足了平民视角对于都市女性和都市生活的主观臆想,“乌托邦式”的童话情节带着从“欢乐”滑向“娱乐”的消费特征,成为网台同播的“现象级”爆款,也是电视剧在网络时代争取更大平台和市场的创作策略。

  尽管为了适应大众文化的趣味,赢得更多受众的关注,网络剧不得不选择“俗”作为其精神核心,但它作为市场行为为了在资本链条中处于主动,在商业竞争中谋取利益,通俗的“平民化”视角也必须找到个性化、艺术化的审美表达,“通俗也要标新立异”[19]。2017年优酷独播的悬疑罪案剧《白夜追凶》,在播映后高人气、高热度和豆瓣高评分的“三高”背后,是网络剧在剧情完整度、冲突密集度、情节逻辑性和制作的精美度等方面的集中突破。内容上,《白夜追凶》通过“白夜双生探案”的故事来拉动罪案题材的悬疑指数和劲爆尺度,冷峻低沉的“刑警队长”哥哥和散漫痞气的“灭门杀人犯嫌疑人”弟弟在昼夜之间交替穿行,真相大白之前的每一次身份交换都在刀锋上心惊肉跳地翻转。“1+7”的主体剧情框架的运用,使贯穿的主题与独立密集的案件有序展开,每个案件都节奏快速、逻辑缜密、悬念充足、刺激管够,让观众尽享烧脑的推理乐趣,也满足了他们对于文化的娱乐性和奇观性消费。不能否认,高品质原创和精良制作是推动网络剧在“平民视角”上延长艺术生命,成为大众文化和传播产品爆款的一个重要条件。

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  2. 高品质审美掌握市场“话语”

  经过十几年的发展特别是2010年之后的网络剧,不仅上线剧目总量稳步攀升,其发展动力也非常充足。以2017年全网上线的295部剧集为例,虽然剧目数量较之2016年的349部略有下降,但833亿万次的总播放量较2016年有大幅增长,网络剧的类型也比过去两年更加丰富、多元,涵盖了喜剧、爱情、悬疑推理、青春校园、玄幻、言情、古代传奇、科幻等23种类型[20]。数据说明,网络剧发展已经逐渐由草创阶段的野蛮生长开始向商业化、专业化、精品化转轨,而转轨是否顺利则取决于作品能否提供精彩充实的内容、真实丰满的人设、合理自洽的逻辑、富有美感的视觉影像,以及精良的后期制作。在2014年以后,网络剧与电视剧“同一标准、同一尺度”的表述越来越频繁,2017年全国电视剧工作座谈会正式提出的“两个统一”(电视剧和网络剧统一导向要求、统一行业标准),对网络剧的规范化和精品化提供了政策推力,一些导向错误、主题恶俗、价值观混乱、格调低下、制作粗糙的网络剧被新的网剧大环境淘汰。在网络受众日益增长的需求、移动互联平台运作日益成熟、网络剧创作蓬勃发展的基础上,高品质的审美表达成为网络剧立足于艺术与市场的最核心的要素。

  根据海晏网络小说改编而成的电视剧《琅琊榜》虽然是历史架空题材,但剧集主题中的“家国情怀”与“血性风骨”仍然是主流价值观的凝聚。剧作通过“麒麟才子”梅长苏平反冤案、扶持明君的艰辛历程,借助跌宕起伏、出人意外的冲突设置,达到了“网感”与剧作主题的内部平衡,梅长苏、霓凰、靖王等主人公因宏大而巧妙的情节架构更加立体动人,体现了制作团队在网络剧内容研发、论证、创作和制作等环节的专业和诚意。在张弛有序的叙事节奏和个性鲜明的人物形象之外,《琅琊榜》在视觉审美和镜头语言上的精雕细琢也提升了全剧的品质,剧中大量的面部细微表情和肢体动作的长镜头,配合景深、变焦处理的“多重移动长拍镜头”等技巧,不仅丰富了剧作的叙事结构,传达了故事情景和人物的情绪变化,还为营造作品视觉美感提供了重要支撑。此外,《琅琊榜》在服装上的考证(如西汉服饰“地位越尊贵服饰颜色越深”的历史特点),对中华文明“礼”文化的运用(如朝廷典仪和日常行礼叩拜)也均有记载和出处,在经受专业观众推敲的同时,也凭借高质量的考究细节获取了观众的观剧信任,以受众的高话题度和市场的高回报率成为网剧爆款,成为“网感”照进现实的代表作品。

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  3. 超文本生成拓宽传播路径

  互联网环境下的媒介融合使交互性、即时性成为网络剧在社会维度最重要的表现,也是区别于传统电视剧的重要特征。这种特征又反过来作用于网络剧,通过弹幕、页面评论、微博话题等对剧作或视频进行“二度加工”。网络剧因受众的参与打破了原有的“自我讲述”,从封闭完整的“元文本”变成了非线性、碎片化的“超文本”。在从“文本”到“超文本”的增殖过程中,既体现了青年亚文化语境下年轻受众对于网络文艺作品的参与意愿,也通过阐释、恶搞、解构、评论等不同态度改写了传统媒体和剧作中传播者和传播内容的“中心”位置。而依托于移动互联技术和视频网站平台,受众从此无需受困于剧作本身规定好的“所指”,而是借由技术途径在“能指”的海洋中遨游。因此,网络剧既是一个“意义生成的场所,也是意义颠覆的空间”[21],技术支持下的“强交互性”给予了受众更高的参与度、自由度和更强的主体性体验,并通过受众在“观剧——评论——交流”的循环中不断产生的新的“超文本”增强了网络剧的内容吸附力和传播驱动力。

  作为“超文本”的主要生成途径,“弹幕”在网络剧的观看和传播中扮演着重要角色。“弹幕”起源于日本并先后在“BiliBili”等网站火爆之后,各视频网站也纷纷上线了弹幕功能,这种以“密集如子弹”般从屏幕右方迅速滑向左方的“评论流”,在移动终端生成了呈现网络剧情之外的一道新的动态屏幕。这个动态屏幕在受众个体、视频网站和制作方之间搭建了一个共时的虚拟交流平台,在平台上产生的陈述和交流因即时性(紧随剧情)、瞬时性(显示迅速消失)满足了受众基于趣味的体验、基于个性的表达和基于互动的社交[22]等诸方面的心理和社会需求。以宫斗剧《延禧攻略》为例,网友在弹幕中既对剧作的服装道具的配色方案给出了“意大利莫兰迪”和“中国美学传统”等不同角度的讨论,也围绕剧情和人物性格展开了“共情”“搞笑”“颠覆”“戏谑”等多种风格的表达。如对女主魏璎珞“电话式”发型的调侃,对皇后富察容音万念俱灰自行了断的不舍,对黑化后的尔晴、纯妃“啥时候领盒饭”的期待,对太后“上一届宫斗冠军”的打趣等等,都成为剧情之外凝聚人气的新的场域,《延禧攻略》也因为异常火爆的弹幕推动了该剧的点击量和传播速度。

  而在互联网、移动终端、制作方和网页弹幕等技术的共同推动下,随意的观看方式、逐步专业的剧作水准和日益增殖的“超文本”,促进了全媒体视角下电视剧格局的转变。其主要特征是从“先台后网”(卫视首播、网络跟播)逐渐转变为“台网同步”“先网后台”,甚至是“网站独播”。2015年《蜀山战纪》在爱奇艺以付费模式首播后,2016年安徽卫视、江西卫视上星播出了更名后的《剑侠传奇》首次打破了“网台同步、网络跟播”的惯例,《青云志》《老九门》等紧随其后效仿。到2017年,全网独播的网络剧已经占上线网络剧的94%,独播剧逐步成为主流业态[23],“先网后台”或仅在互联网播出的模式赋予了网络剧“超级剧集”的话语权力和资本环节的营销优势。网络剧不再是作为电视剧陪衬出现的小众、低俗、粗糙的短视频,而成为一种具有超强“反哺”能力的传播方式持续丰富着电视剧业态,从而改写了网络剧从以往依赖电视台平台效应,到当下“网生”超级剧集吸引电视台跟播的发展历史。

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  总之,互联网媒体大融合加快了网络剧全民共享时代的到来,超过5亿的网络视频用户[24]所产生的需求规模,正在推动网络剧在内容、制作、传播、营销等环节的发展,同时,政策规制、行业自滤、互联网商业模式也以不同形式对网络剧进行着影响和校正。网络剧既在创作美学层面通过自身精品化的进程,在后现代主义语境中完成对现实的出离和解构,又在接受美学范畴借助全新的传播视角、传播竞争力和传播途径致力于对现实的重写和确认。而受到改变的不仅是电视剧的传播格局,同样被改变的还有文化背景下人们与现实进行对话的立场和方法。尽管目前的一些网络剧仍然存在过分依赖“大IP”和流量明星,题材同质化、内涵空心化、制作不够精良等种种问题,但在新的传播生态逐步形成的趋势中,我们仍然有理由相信,网络剧也会在文化影响、艺术规律和商业法则的博弈中不断提升品质,从而成为适应新的现实——移动互联时代的文艺精品。

 

  [1] 刘隆民:《电视美学:电视艺术的美及其审美活动》,文化艺术出版社,1990年。

  [2] 新浪网:《国内首部在网上播放的网剧〈原色〉播出》,http://tech.sina.com.cn/news/internet-china/2000-03-20/20477.shtml,2000年3月20日。

  [3] 刘扬:《新媒体语境下的网络影视剧传播与本体美学特征》,《民族艺术研究》2010年第5期。

  [4] 微口网:《国内网络剧的SWOT分析》,http://www.vccoo.com/v/24ee42,2015年6月13日。

  [5] 苗春:《网络自制元年:自制综艺激荡互联网》,《人民日报》2014年6月18日。

  [6] 广电总局:《2016年有150多部自制网剧、网络电影受处理》,http://cnews.chinadaily.com.cn/2017-02/21/content_28290532.htm,2017年2月21日。

  [7] 中国互联网信息中心:《第41次中国互联网络发展状况统计报告》,www.cnnic.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201803/P020180305409870339136.pdf。

  [8] 转引自彭锋:《艺术学通论》,北京大学出版社,2016年。

  [9] 王红勇:《网络文艺论纲》,山东教育出版社,2014年。

  [10] [美]弗•杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,北京大学出版社,1997年。

  [11] 欧阳友权:《网络文学概论》,北京大学出版社,2008年,第124页。

  [12] 彭锋:《重回在场:哲学、美学与艺术理论》,中国文联出版社,2016年,第14页。

  [13] 卢扬、陈丽君:《仙侠小说改编剧成吸金大剧》,《北京商报》2015年7月31日。

  [14] 转引自胡经之:《西方文艺理论名著教程》(第二版)(上),北京大学出版社,2003年。

  [15] 卢兴、张希瑛:《草根主义视域下网络剧创新模式分析——以网络剧〈余罪〉为例》,《新媒体研究》2016年第21期。

  [16] 张耕云:《数字媒介与艺术论析:后媒介文化语境中的艺术理论问题》,四川大学出版社,2009年。

  [17] [美]赫伯特•马尔库塞:《单向度的人:发达工业社会意识形态研究》,刘继译,上海译文出版社,2008年。

  [18] 彭锋:《艺术学通论》,北京大学出版社,2016年,第147页。

  [19] 彭锋:《艺术学通论》,北京大学出版社,2016年,第147页。

  [20] 骨朵数据:《2017年网络剧报告:年度总播放量猛增,口碑剧频出,好故事成制胜关键》,https://www.sohu.com/a/216877771_436725,2018年1月15日。

  [21] Frank Lentricchia & Thomas Mclaughlin,Critical Terms for Literary Study,Chicago:The University of Chicago Press,1995.

  [22] 刘瑞红、杨博:《网络剧营销传播的四大策略》,《传媒》2016年第11期,第71页。

  [23] 国家广电智库:《广电总局监管中心:2017网络剧发展分析报告》,https://www.sohu.com/a/209368218_728306,2017年12月8日。

  [24] 中国互联网信息中心:《第41次中国互联网络发展状况统计报告》,www.cnnic.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201803/P020180305409870339136.pdf。

 

  作者:王文静 单位:河北省石家庄市文联

  《中国文艺评论》2019年第3期(总第42期)

 

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