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论艺术创作对美的实现(吕国英)

发布时间:2019-03-07来源:《中国文艺评论》作者:吕国英 收藏

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  内容摘要:观当下语境,眺远方所亟,艺术创作不仅存在着做“大”难、做“厚”更难,至简难、至繁更难等命题,还存在往往是从“低”到“高”乃至“更高”的过程,也是不断超越“难”与“更难”的过程。这些命题均为艺术创作中不可回避的话题。

  关 键 词:艺术创作 内外 变与恒 具象 抽象

 

  一、师“外”难,师“内”更难

  人呈“气象”之貌,物具“形神”之态。前者“气象”,内“气”外“象”也,后者“形神”,外在“形体”、内在“精神”也。艺术创作是观照物象、融入审美,进而呈现艺术形象,此过程,“内”“外”皆不可或缺也。

  何谓“外”?又何谓“内”?两者在艺术创作中,具有怎样意义?又有如何关系?

  张璪名论“外师造化,中得心源”或有启迪。此论为中国艺术理论的重要命题,也是非常重要且极富代表性艺术创作之论。“造化”者,是为自然万物,亦称宇宙万象也;“心源”者,是为艺术家内心妙悟,亦为内在审美意象。如此,“造化”与“心源”是物我两界、外内两境;“师”与“得”是心目合一、内外契合。没有“师造化”之“外”,就没有“得心源”之“内”,而没有后者,前者也无意义。

  事实上,师外(宇宙万象)重要,师内(审美意象)尤其重要。因为,脱离审美而谈“师外”,“师外”所得仅是自然外在之虚相;以审美观“师外”,方得内在心源之实相,进而以忠实效法、完美表达之,即可形成艺术形象。

  就艺术创作过程而言,当下仍在助推乱象及其流弊者,将师“外”与师“内”关系割裂,或者以师“外”替代师“内”,尤其是无法进入师“内”者,是突出表现。以一段时间来的文艺创作观,为什么“照相”“纪实”“写真”类“创作”,始终大行其道?为什么“零度叙事”“底层叙事”“伪现实主义”与“伪新历史主义”一直热度不减?为什么“照片”“投影”“制景”类“创作”,也一直乐此不疲?又为什么“新写实主义”“新写实绘画”与“新表现绘画”,又始终兴旺发达?仔细观察、分析,这些“创作”均与自然主义与所谓“超写实主义”思想理念更相近。换言之,就是只师“外”而无师“内”、唯“造化”而无“内化”的恶果。

  尤其应该指出的是,除直映造化、再现物象外,将历史经典、名家名作等亦作“物象”,进行肢解、拼接之“创作”,形成“张冠李帽”“古笔今墨”,是极为典型的只师“外”、无师“内”,并将两者割裂、对立之行为,这类所谓“创作”是极尽剽窃与“混搭”之能事,是对艺术本质意义的亵渎与背叛,既远离艺术创作根本,也无任何艺术价值。

  艺术创作重在师“内”,是作家、艺术家的必修课,更是艺术使命所在、责任担当所系。观照艺术对象、形成审美意象,进而忠诚范习之、至美呈现之,矗立超凡脱俗的精神,展现真善美爱的审美境界,是受众期盼、时代要求。正由此,师“外”难,师“内”更难。让“外”与“内”相契,“目”与“心”相合,难在心内,意义也在心内。要说明的是,这里的“心”是虚静之心,是审美之心,也就是林泉之心,玄妙之心,正所谓李贽所言“童心”,袁枚所谈“赤子之心”,司马相如所说“赋家之心”。

  与上述几个命题密切相联系,尚有诸如求变难、求恒更难,意象难、抽象更难,追“典”难、离“典”更难,融合难、无界更难,优美难、壮美更难,立象难、立念更难等诸多命题,均为艺术创作中不可回避的“高山”,当跨越,也必须跨越。

  习近平总书记指出,要引导广大文化文艺工作者深入生活、扎根人民,把提高质量作为文艺作品的生命线,用心用情用功抒写伟大时代。如今,实现中华民族伟大复兴中国梦的伟大事业波澜壮阔,履行能打仗、打胜仗,建成世界一流军队强军梦的伟大实践如火如荼。创作无愧于伟大时代的优秀作品,作家、艺术家责无旁贷,回答进而超越“难”与“更难”,是使命要求,更是责任担当。

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  二、求变难、求恒更难

  变者,更也;恒者,常也。

  古贤造字,“变”之原字为“變”。观其形,上为“”,从言从丝,中置“构架(言)”,两侧为“丝”,表示缠缚一起,难解难分。作为“恋”的本字,表达信誓旦旦、不可分离;下为“攴”,从卜从又,“卜”为权杖,“又”是抓握,两者合一,表示手持权杖击打。如此,“变”之本义,既有背信毁约之表,又有中断既往之示,还有失之不再之解。由此,古文献中常有“变,易也”“变,化也”之论,并一直延续至今。也如此,常有变化、变幻、变法、变革、变异、变量、变迁、变更等“变”语。

  “恒”之前世今生呢?依字源学,“恒”之本字为“亘”,解其义,上下各“一”,分别表示“天”“地”两极,中间“日”者为“月”,代表天体星辰。如此,“亘”本之义,是为天地宇宙,日月星辰,千古如斯,永续运行。金文造“恒”,是在“亘”前加“心”,表达心志之永久稳定。如此,“恒”者,不变之心志、不改之心性也。古文献中多见“恒,常也”“恒者,久也”,又“恒,德之固也”之论,多为引此意涵,又延续至今,便有永恒、守恒、恒久、恒心、恒定、恒量等“恒”言。由此,“变”是“身”行,而“恒”为“心”守。

  艺术创作是特殊劳动,更是个性劳动,具有独立性、自我性、隐含性等特征,既通过“身”行呈现,又依托“心”守定型;既是身(手)心分工之责,也为身(手)心合一之功。作为艺术过程、状貌现象及其时空形态,“变”与“恒”既是一种存在,也是一种关系;既分别呈现,又相互关涉;既呈“推挽”构成,又为特殊因果。

  显然,“变”与“恒”是艺术常态,也是艺术变态,几近为作家艺术家时刻所面对。问题是两者关系怎样把握“临界”,以应时而变、适时顺变?

  检视文艺史,艺术的惟一性、不可重复性,视“变”始终至高无上;创作的渐次性、累积性,观“恒”一直不可或缺。换言之,“变”是“恒”的结果,往往自然而然;“恒”是“变”的积累,往往水到渠成。也就是说,艺术的“变”与“恒”,往往演绎质变与量变的关系,量变为渐进、累积过程,而质变为飞跃、突变状貌,并且,质变又引发新的量变,新的量变累积到一定程度,还会引起新的质变,如此反复交替,不断循环,达到至高之“变”,呈现极致之“貌”。

  文艺史上,凡文化巨擘、艺术大家均在“恒”的厚积中实现“变”的涅槃。国画大师齐白石的成功,堪称典型范例。作为尤擅写意花鸟的大家,其毕生只写世俗所见之物、内心熟悉之象,且从不逾雷池半步,至“衰年变法”,也仅是语言形式的“红花墨叶”,终成一代国画大师。齐氏毕生挥写眼见之“俗”,成就“俗趣”审美,是“熟”的原因,更是“恒”的必然。超写实“雪画”奇才古拉姆•多仁加施彼力的艺术成就,尤其体现“恒”的奇迹。其自拿起画笔的六十余载中,始终置身于白雪茫茫、银装素裹的世界,仅仅靠一支铅笔,却画出了比照相机还精致细微、光影完美的雪景绘画,以至于“雪魔”之誉成为其名,并成为格鲁吉亚国家的功勋画家。西方现代艺术代表人物毕加索的成功,尤其具有“恒”的意味。其艺术生涯几近贯穿一生,作品语言形式丰富多样,这些不同时期的作品,不管是早期的“蓝色时期”“粉红色时期”,还是盛年的“非洲时期”“立体主义”“古典时期”,以至后来的“超现实主义时期”“蜕变时期”与“田园时期”,均为毕氏对眼前世界的艺术表达,也始终是其一直寻找的、又最能体现内心感受的艺术形式,而这种表达、寻觅却是恒久的、自始至终的,并最终成就于“现代艺术”。视觉艺术如此,文学艺术同样。路遥的文学成就无疑是其对现实主义创作的始终坚守,《人生》是这样,《平凡的世界》同样是这样,正是“贴近生活”、始终“在场”的持之以恒,完成了其文学人生的辉煌。

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古拉姆•多仁加施彼力作品

  确然,“变”从“恒”积,“恒”致“变”显。特别应该重视的是,视“变”仅仅作为一种语言形式或艺术异态,是艺术创作中长期存在的一大弊端,也是一种乱象,在当下急于求成的现实社会,这种弊端、乱象尤显突出。此类所谓创“变”,往往赶“潮流”、攀“快车”,搞形式、玩“花活”。比如,朝秦暮楚、乱投“师门”,投机取巧、攀炎附势;又比如,追慕奢华、过度包装,炫富摆阔、呼风唤雨;还比如,一味狂野、热衷怪奇,寻求刺激、为变乱变。凡此种种,不一而足。问题的症结,是无视“变”与“恒”的辩证、承接与递进的演进,进而割裂两者关系,甚至将两者对立起来。问题的根本,是说“变”就“变”,为“变”而“变”。

  艺术的本质在于求变。求变难,求恒更难。“恒”是条件、过程,是“养精蓄锐”“韬光养晦”;“变”是硕果、飞跃,是“高山”“大海”。如此,始终向着“变”的远方探索、积累,守“恒”才有意义,求“变”方能可期。要说明的是,“变”分层级,“恒”有阶段。为变而变,难入层面;审美之变,方呈境界,而积恒渐进,孕变其中;恒之极致,变之拐点。

 

  三、意象难,抽象更难

  说意象、论抽象,不能少了具象。作为艺术语言与形态,这三种艺术形“象”,是艺术演进、发展的结果,反映艺术创作的不同层面,展示与体现创作主体的审美体验与精神状貌。

  那么,具象何名?抽象何意?意象又何涵呢?依艺术形态论,具象之语言,是艺术形象与创作对象基本一致或极为相似的艺术,以客观世界、自然万物为表现对象;抽象之语言,是艺术形象几近偏离或完全偏离表现对象外观的艺术,既不描绘、表现现实世界的客观形象,也不反映现实生活;而意象之语言,是艺术形象介于具象、抽象之间,既不像具象艺术表现视觉真实,也不像抽象艺术完全非理性,是艺术家将审美情感、审美理念与客观物象相融合,并以一定的艺术手段为媒介,所形成的存在于观念中的艺术形态,此“象”更多地倾向于心理的真实。

  显而易见,具象艺术之特征,具有视觉真实性、客观性,艺术形象的典型性,艺术表现的情节性或叙事性;意象艺术之特征,具有艺术形象的虚拟性,创作主体把握、体验意象的直接性和具体性,形成意象的想象性,创造意象的情感性;而抽象艺术之特征,具有脱离客观形象、远离现实生活,是无主题、无逻辑、无故事之艺术,是表现经验之外的生命感受,并将创新作为惟一性,注重形式更甚于注重内容的艺术。

  概而言之,具象艺术是经验艺术,也是理性和逻辑的艺术;意象艺术是心象艺术,也是情感与想象的艺术;而抽象艺术是灵魂艺术、思维艺术,也属高雅艺术。

  依抽象艺术论,抽象作为艺术概念,由西方传入。抽象又分冷抽象、热抽象、中间抽象(冷热之间)与半抽象。冷抽象又称几何抽象与理性抽象,热抽象又称抒情抽象与感性抽象,中间抽象还称冷热抽象与温抽象,是冷热(抽象)的综合,半抽象是一种不完全抽象,属于带有具象元素或痕迹的意象艺术。在中国艺术与文论史上,超象与抽象相近,此“超以象外”与“大象无形”之意涵,甚至比抽象更接近于“抽象”,是早期抽象的东方语境。

  正由此,在具、意、抽“三象”中,具象之再现物象与无障碍性审美,成为最常见、最广泛的创作方式与途径,而意、抽“两象”的非现实表现与非经验性审美,让其成为艺术形态的别样“高山”与“大河”,尤其挑战立志于艺术巨擘的攀登与跨越。

  中国是意象的故乡,其文化与艺术理念源远流长,最早可追溯至上古神话时代,已有数千年的历史。《周易》载言:“书不尽言,言不尽意”“观物取象”“立象以尽意”;《文心雕龙》有论:“独具之匠,窥意象而运斤,此盖驭文之首术,谋篇尤端。”几千年来,意象已经成为文化,进入思维,既是哲学、美学的,也是艺术、审美的,是为最基本而重要的哲学、美学与文艺范畴。如此,意象之于中国,尤有文化、美学的天然优势,也为历代文艺家执着与快意实践、效法之。

  西方论及意象者,最早之于康德。康德认为,审美意象是“由想象力所形成的”一种特殊的表象,其实质是“一种暗示超感性境界的示意图”。表现主义美学的倡导者克罗齐,继承并发展康德关于审美意象的主体性、超越性、非理性观点提出:缺乏意象的情感是盲目的情感,忽略情感的意象是空洞的意象。事实上,西方的表现主义艺术,几近与东方的意象艺术相一致。

  检视文艺史,意象与抽象创作,几经跌宕起伏,几多演绎构变(构成与解构,解构与重构),艺术创作出现非常现象,呈现异态样貌。仅以艺术运动本身而言,自20世纪初年以来,最为激荡、典型的史记性“事件”至少有三,一是持续之文人进入绘画,尤其是“失意”文人进入绘画,而致数百年来形成的“文人画”形态,为意象创作带来的典型性图式“范本”,令意象艺术进入长期的世俗、随意、简略、草率、表象化、通俗化、概念化。事实上,“文人画”是美学概念,是哲学思维在绘画的映射,绝不是非真正意义上之文人所“照猫画虎”的“传移模写”。二是20世纪初年出现的、声势浩大的“改良中国画”运动,这种以具象写实“覆盖”意象表现、以再现思维“置换”表现理念的“改良”,让意象创作几近回到写形状貌原点,“舍弃”主观之“意”,而描摹客观之“象”,也令中国艺术与“(20世纪是)抽象的世纪”擦肩而过。三是20世纪60年代出现、源自美国的所谓“当代艺术”运动,在成功地将艺术置换为“概念”后,也让自己取代欧洲成为世界艺术中心。至此,艺术不断走向美学的反面,至80年代几近成为美学的反动,令“当代艺术”成为除艺术之外“可以是一切”的形态。这种对美的围剿的“创作”,大多以所谓抽象形式呈现,不仅令意象创作难寻“心象”,尤令抽象创作失去“灵魂”。

  意象无“意”者,不仅令艺术创作“回归”具象、再现取代表现,尤令意象创作难行其远,仅在低层次徘徊。事实上,长期以来,我们的“意象”创作仍呈具象形态,或基本处于具象层面。抽象无“灵”者,不仅让艺术创作无法无天、乱象纷呈,也让所谓抽象仅仅没有了具象,或将刚刚进入意象、半意象层面,尤其冠以“当代艺术”名义的所谓抽象,无所忌惮又乐不可支地给抽象艺术“装”垃圾、“灌”污秽、“聚”丑恶,让抽象创作既为排(发)泄“埋单”、阴暗“高歌”,又为恶俗“布道”、为丑陋“正名”。闻所谓当代艺术而起舞,一个时期以来,存在的低俗、浅薄、恶搞以及去思想化、价值化、历史化、主流化等问题,是为突出表现,也是典型呈现。

  回望艺术史,大凡艺有所功,尤其成就一代艺术大家者,往往在意象、抽象领域耕耘、攀援日久,意象是挑战,抽象更是挑战,因为前者是主观之于客观,而后者是灵魂之于审美。意象难,抽象更难。尽管意象与抽象,似乎并无特别逻辑关系,但作为更高层级之艺术境界,不能进入意象者,更无法进入抽象,越走近心源、越站在灵魂的更高处,就越认知意象,越明见抽象。

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  四、“境”美难,“神”美更难

  境者,境界;神者,神圣。如此,“‘境’美”是为境界之美,“‘神’美”是为神圣之美,或称具有神圣性之美。

  美可概括为三大领域,即现实美、理念美、艺术美。前者分为自然美、社会美两个范畴;又者分为纯粹美、审美之美两个范畴;后者分为摹拟美、创造美两个范畴。不言而喻,境界美与神圣美,均属艺术美领域,且为创造美范畴。

  谈境界美、神圣美,不能少了形式美。按照美的层级,形式美、境界美与神圣美,构成(文艺作品)“美”的三个层级,体现三种审美形态,既反映作品所创造的精神境域的不同层面,也体现创作主体人生境界、体悟能力与艺术才华的不同与差异。

  所谓形式美,就是以形式取胜,也有“优美”或“唯美”之称,是“美”的第一个层级,也属最低层次的美。此层级的美以其安静、明丽、精致、和谐与单纯秀雅之形态,顺应人之主观目的,直观给人之耳目之娱,让人产生得宜、爱悦、轻松与心旷神怡的审美感受,并导致“爱”之情感,这种“美感”只是通过感官引起的快感,所以是最低层次的美。吴冠中曾言:“美不是漂亮,漂亮不是美。”如此,“漂亮”应在“形式美”之下。明悉形式美,方知境界美、神圣美之深邃、高远,且尤富审美意义。

  所谓境界美,就是以作品的深度或精神维度取胜,也有“高格之美”称谓。这种以创造高远精神境域为旨归的艺术审美形态,远离自然境界、跨越功利境界、致远道德境界、体悟天地境界,也就是远离欲求境界、跨越求知(《墨经》意:求知是为了实用)境界、致远求善境界、体悟求美境界。事实上,境界美正是高远境界之美,是真善美爱相统一的审美境界,这种美以凌空高蹈、悲悯天地的博大情怀,直面现实社会,观察自然万物,感悟人间百态,体察芸芸众生,在创作中开拓出更为博大浑阔、深邃高远、静谧高妙的诗性精神空间。

  显然,文艺作品的境界美,与作家艺术家的人生境界、体悟万物的意蕴能力、审美感性与艺术能力密切相联系。文艺家精神境界越高、意蕴体悟及感性能力越强,其作品当具更高境界之美,反之则低,以至“跌”入功利境界乃至自然境界。

  神圣美呢?就是以美的神圣性或超验性取胜,或称“至美审美”。这种以自由、崇高的生命境界,至善、灵性的“永恒之光”为终极意义的审美形态,是人类至高的精神追求,是审美的最高层级,也是审美的最深层级。此层级的美,是感性与理性的统一、经验与超验的统一,也是情与理的统一、此岸与彼岸的统一、有限与无限的统一,往往与生命的终极体验紧密相联系,具有与宇宙、天外神交,自我、个体入化的高妙体验,是一种庄严感、神秘感、崇高感和神圣感,是一种极致的谦卑和无限的敬畏,是一种灵魂的狂喜和飞升。这种审美体验所面对的审美对象,往往是巨大的、坚实的、垂直的、粗犷的、雄伟的、深邃的、朦胧的、浩瀚的、无际的,从而具有“可恐怖性”、震撼性与敬仰性特征,常见于崇山峻岭、星空大漠、无垠碧海、广袤森林等宇宙万象中,并由此推及英雄壮举、重大历史演变、伟大人物、宏大事业等。

  自然,作品中的神圣美由艺术家所创造,不仅需要创造“境界美”的境界与能力,尤其需要悲悯宇宙万物、通会事物灵性、进入超验境界,且超越自我、融入天地、向往至美的哲学素养、美学精神与审美体悟。事实上,神圣美、壮美或崇高之美,作为高层次的生命体验,是精神维度的提升,也是一种洞察宇宙生命本质和真相的智慧,体现一种绝对价值和神圣价值。文艺家对这种价值的发现与开掘,是对生命意义的根本超越,更是对自我心灵的彻底解放。

  读文艺史、察审美现象,许多哲学、美学、文化、文艺和科学大家,均在现实人生中寻求生命的终极价值、追求美的神圣性,尤其通过创作鸿篇巨制,建构深邃、高远的精神境域,展现神圣之美。比如,李(白)杜(甫)诗篇、李(可染)家山水;又比如,托尔斯泰百科全书式的壮阔史诗性长篇小说《战争与和平》、李伯安堪称罕世之作的史诗性水墨人物长卷《走出颜喀拉》;还比如,贝多芬交响乐、唐宋八大家。这些文化巨擘创作的作品,所表达的赞美生命、放歌自由、飞升灵魂、悲悯众生之至真至善至美情怀,均体现了人类相通的最高层次的审美,这就是神圣之美。

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李伯安水墨人物长卷《走出颜喀拉》(局部)

  不能不引起关注、重视的是,20世纪八九十年代以来,尤其进入新世纪以来,因普遍存在的浮躁问题,特别是不少文艺工作者,精神境界低、审美体悟弱,一些所谓创作的思想性与精神性几近虚空,无任何审美价值。

  吴冠中曾论:“美盲比文盲更可怕”。木心亦言:“没有审美力是绝症,知识也救不了。”审美问题终究靠提升审美来解决。形式美、境界美与神圣美,是精神维次,也是美的层级。不能超越形式美者,不可能进入境界美;而不能创造境界美者,也很难进入神圣美。以境界美眺瞻神圣美,美在远方,非攀援而无他途;以神圣美俯观境界美,美在眼前,“进出”游刃有余。正由此,“境”美难,“神”美更难。在更高层级上不断攀援,达到美的最高境界,与美同行,天我为一、万象融合,至美审美又何以而不至!

 

  作者:吕国英 单位:解放军报社

  《中国文艺评论》2019年第2期(总第41期)

 

  《中国文艺评论》主编:庞井君

  副主编:周由强(常务) 胡一峰 程阳阳

  责任编辑:吴江涛

 

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