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网络自制综艺节目的模式创新(朱传欣)

发布时间:2018-09-30来源:《中国文艺评论》作者:朱传欣 收藏

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  内容摘要:网络电影、网络剧和网络综艺节目成为时下最受欢迎、最为热销的网络视听产品,在某种程度上主导着网络社会的文化议程。近年来,综艺节目明显从电视媒体向网络媒体转移,网络自制综艺节目呈现出区别于传统电视综艺节目的崭新特质。本文从生产、传播、消费、评价和营收五个方面对网络自制综艺节目的产业模式创新做出论述分析,同时指出网络自制综艺产业在当前阶段所面临的风险。

  关 键 词:互联网 网络文艺 网络综艺 视频网站 网络视听

 

  “互联网技术和新媒体改变了文艺形态,催生了一大批新的文艺类型,也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化。”[1]在新媒体的介入下,传统影视艺术在创作、传播和接受环节均衍生出崭新特性,网络电影、网络剧和网络综艺节目成为时下最受欢迎、最为热销的网络视听产品,在某种程度上主导着网络社会的文化议程。

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  2007年,搜狐网创办了国内首档网络脱口秀节目《大鹏嘚吧嘚》,开启了网络自制综艺节目的先河。此后,由土豆网出品的《互联网百万富翁》、酷6网出品的《明星驾到》、腾讯网出品的《爱呀幸福女人》等一批网络自制综艺节目相继上线。但当时的网络综艺多采取低成本、小团队的“作坊”式生产模式,节目品质无法得到保证,价值导向常常引发争议。随着国内网络视频领域的基本格局逐渐形成,各大视频网站陆续启动精品内容自制战略。2012年3月优酷网推出脱口秀节目《晓说》,2014年10月腾讯视频推出调查类综艺《你正常吗》,2014年11月爱奇艺推出辩论达人秀《奇葩说》《爱上超模》,几大视频网站纷纷开始自制综艺的试水,网络自制综艺节目真正走进了大众的视野,网络综艺产业也从此步入规范化、规模化的良性发展轨道。2016年是网络综艺的“井喷之年”,国内网络自制综艺节目市场在精品创作、类型生成、模式创新、市场认同等方面均有所突破。一年间,爱奇艺、腾讯视频、优酷土豆、芒果TV、乐视视频、搜狐视频六大平台密集推出了大批网络综艺节目,数量、质量、点击量明显攀升,产生了如《火星情报局》《偶滴歌神啊》《明星大侦探》等一批“现象级”网综。2017年以来,随着资金、团队等资源的强势注入,《中国有嘻哈》《明日之子》《偶像练习生》《这就是街舞》《热血街舞团》《创造101》等节目不断刷新“超级网综”的定义,进一步抬升“头部”门槛。与此同时,受政策调控影响,《爸爸去哪儿》《快乐男声》《变形计》等一批电视综艺转网播出,承继了既有的市场热度与品牌价值,带来了大量的粉丝和流量。经过短短几年时间的发展,网络自制综艺节目已成为互联网内容领域一股不容小觑的力量。总体上看,网络自制综艺节目在发展中表现出以下几个方面的模式创新:

生产模式:从封闭到开放

  当前,媒介融合进程不断提速,全社会的媒介化程度日益提升。在这一背景下,无论现实社会还是网络社会都逐渐呈现出“去中心化”的发展趋势,全体用户在平等权级下共同进行内容生产和信息传播成为媒介关系的“新常态”——媒体议程由用户主导,社会热点由大众制造,偶像明星由网民加冕。互联网所具有的“开放、平等、协作、共享”的精神内涵促使网络自制综艺节目的生产模式由封闭向开放转变。

  一方面,网络自制综艺节目的生产主体是开放的。传统模式下的电视综艺节目往往实行“中心化”的生产模式,即完全由电视台或特定的节目制作公司进行节目制作,普通团队或个人长期无缘参与综艺节目生产。与之相比,网络视听内容则多采取UGC、PGC、OGC[2]等“去中心化”的生产模式。2015年3月,腾讯联合近百家内容提供商启动了腾讯视频“V+原创平台”,面向专业视频用户、名人、机构、工作室、媒体、企业等内容提供方建立新的内容合作渠道;2015年6月,爱奇艺宣布打造网络综艺开放型合作平台,将开放的合作模式贯穿网络综艺的创意诞生、联合开发、共同生产等环节;几乎同一时间,优酷土豆推出“开计划”,宣布以“开放的平台、开放的合作、开放的营销”促进网络自制综艺节目发展。平台的开放极大地激发了生产主体的热情,以民营公司为代表的网综制作团队大量涌现。同时,随着网络综艺市场机制的完善,大量优秀的电视综艺制作团队纷纷“落网”,这些“正规军”的加入带来了专业的综艺理念、流程和工艺,成为网络自制综艺节目的品质保障。此外,众多以往活跃于电视综艺荧屏的主持人、演员、歌手也纷纷加盟网络自制综艺节目,网络综艺的“卡司”级别已完全不输各大卫视的电视综艺。优质人力资源从传统电视领域涌向网络阵营,使得网络自制综艺第一次敢于在正面战场同电视综艺直接竞争。

  另一方面,网络自制综艺节目的内容是开放的。正如喻国明所观察到的,对个体的“激活”是互联网对社会的最大改变[3]。在互联互通的网络社会中,原本闲置在个体身上的时间、经验、知识、技能等“沉睡资本”得以被赋予公共价值。在网络自制综艺节目中,“素人”的才华、风格、个性有可能被充分地挖掘、展示,这些原本生活中的普通人通过网络视听渠道亮相发声,瞬间成为“网红”,这与电视综艺荧屏主打的“明星牌”形成鲜明对比。例如,我们在《奇葩说》《奇葩大会》中认识了马薇薇、颜如晶、黄执中等一大批有思想、会表达的“说话达人”,我们在《明日之子》《偶像练习生》中认识了毛不易、蔡徐坤、陈立农等新生代的选秀偶像。内容的开放使网络自制综艺节目更能契合普通年轻人的表达方式、审美情趣、道德取向,与“网生代”用户人群实现了很好的连接。不仅如此,基于开放的资源配置模式和价值形成机制,网络综艺能够将传统语境下的综艺观众“赋能”为内容输出者、意见分享者和价值创造者,进而有效汲取用户所回馈的创新活力。正如美国新媒体专家杰夫•豪所言,从出生开始就生活在互联网环境中的“网络原住民”虽然与成年以后才开始接触互联网的“网络移民”居住在同一个星球上,却生活在不同的世界里。他们长时间在线、用手机拍照、看游戏电影,可以同时做很多事,能随时和素未谋面的人融洽合作,最重要的是:过去几代人消费媒体的热情,已变成了创造媒体的热情。[4]

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传播模式:从大众到分众

  由于媒介特性和发展阶段使然,网络媒体的受众具有低年龄、高学历、高收入的特点,他们好奇心强,热衷娱乐,乐于交际,呈现出与电视观众差异化的人口特征、媒介习惯和审美偏好。随着社交网络和移动互联网的发展,大多数互联网用户已成为一个个“圈子”的成员,分众化、圈层化、社群化成为当前网络自制综艺节目用户生态的显著趋势,以往流于宽泛的内容模式和归于一致的传播模式越来越无法满足用户多样化的综艺收视需求。因此,分众传播、差异传播、精准传播成为网络自制综艺节目在传播环节的主要模式,它能够有效满足网络用户不同的场景需求和社交需求。

  一方面,在快节奏的社会生活和信息爆炸的网络世界中,年轻用户很难再端坐在电视机前长时间地收看综艺节目,“场景化”成为网络用户迫切的收视诉求。相对于电视媒体以时间为基础进行节目编排,网络媒体则有条件以空间(场景)为基础进行节目编排。电视观众一旦错过了特定播出时间便无法观看该时段的节目,而网络平台则可以将节目视频存贮在服务器中,以类似报纸版面的形式供用户随时随地进行点播,在不同时空中都能够收看网络综艺节目。于是,乘坐地铁上班途中、餐厅吃饭等待上菜、晚上睡前躺在床上……都成为网络自制综艺节目的传播场景。网络综艺制作方也会依据不同的场景制作出相应的版本,与用户不同的收看场景、使用习惯进行匹配。当前的网络自制综艺节目普遍会将一期完整的节目剪辑成为若干时长较短的片段,例如《中国有嘻哈》会将每位歌手分别剪辑成为一段五分钟左右的独立片段,《爸爸去哪儿》会依据不同事件、桥段进行切分,网络用户既可以完整地观看全片,也可以依照自己的时间选择分次观看,或根据自己的场景选择片段观看。此外,还有一些节目积极与短视频、网络直播等形态结合,探索新的传播方式。

  另一方面,互联网内容传播表现出明显的社交化特征。互联网的双向互动性极大地拓展了传统模式的传播路径。用户通过社交网络彼此连接,在网络社群中相互联系,媒体信息既可以统一地、无差别地面向所有用户,也可以面向特定时间、特定地点或特定组群的用户,还可以由一名用户直接传递给另一名用户或相关联的群体用户。在网络自制综艺节目的传播链条中,每名用户不仅作为一个接受节点,同时作为一个传播节点,无数个节点通过错综复杂的关系连接在一起,形成无数条传播路径,构成了网络综艺的传播网络。互联网传播既是一种大众传播,同时兼具群体传播和人际传播的功能。除了视频网站的页面和APP之外,包括微博、微信、论坛、贴吧、短视频社区在内的社会化媒体矩阵已成为网络综艺节目重要的传播渠道。在社交化的传播环境中,一桩事件、一个话题极易在短期内发酵,引发强烈的社会反响。不少网络自制综艺节目很好地利用这种社交模式进行节目传播。例如:《香蕉打卡》抛出主持人杜海涛“三周暴瘦二十斤”的励志事件,《姐姐好饿》第一期上线后新闻稿普遍以“小S被黄渤骂哭”作为噱头。这些节目信息通过社交网络中彼此连接的用户不断转发,在相应的社群中扩散、延宕、反复曝光、深度交流、二次创作,在很大程度上提高了网络综艺资源的触达率。

  网络自制综艺节目的传播模式由大众化向分众化转变,一方面延长了节目的传播时间,扩大了信息的覆盖范围,实现了“所有人对所有人的传播”;另一方面,节目信息在不同媒介、不同组群、不同圈层的流动、融合过程中,很可能因为话题与话题的联系、事件与事件的碰撞、观点与观点的交流而发生某种“化学反应”,催生信息的增殖。当前,以用户为中心对传播内容进行细分和整合是网络综艺节目传播的显著趋势,基于大众传播的分众传播是网络视频平台重要的发展方向,数据挖掘、多屏互动、智能分发、多版本管理、跨媒介叙事成为网络综艺节目传播的必要手段。因此,打造节目内容的多元化触点、多版本分发和跨媒介叙事,应当作为网络综艺节目重要的传播策略。需要指出的是,网络自制综艺节目的制播流程被整体重构,传播环节的改变必将倒逼创作环节的革新。因此,网络综艺内容的传播,并不是一种节目制作完成后的“事后”传播,而是需要与节目理念深度契合、与节目研发紧密绑定、与节目生产一以贯之的,其播出方式、流程设计、宣传推广、营销策略等方面都需要重新考量。

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消费模式:从接受到参与

  传统电视媒体采取无差别、封闭式、单向度的播出模式,电视观众只能在特定时间、通过特定电视频道被动地进行收看,因而传统电视观众只能被称为“受众”而非“用户”。比较而言,网络媒体则凭借随时随地、无远弗届、双向互动的媒介特性而优势明显。更为重要的是,网络用户能够通过即时互动的方式参与节目进程,这也是单向传播的电视综艺目前难以企及的。网络自制综艺节目传受双方之间的交流、参与和分享体现在节目传播和消费的全过程。

  近年来,不少网络自制综艺节目紧紧抓住“互动”二字创意创新,依托来自受众的反馈信息设置节目的游戏规则,应用网络投票、网络直播、网络定位等技术引导节目的情节走向,实现受众在观看过程中的深度参与,研发出一批基于互联网思维、以网友互动为核心的综艺节目。例如,户外生存类节目《我们15个》每月公布3名新居民的候选人,并开放投票通道,由网友进行投票选择;意见调查类节目《你正常吗》需要嘉宾对某个话题是否正常进行判断、闯关答题,判定依据则是众多网友的投票结果;明星互动类节目《约吧大明星》在线上征集普通观众希望明星为自己解决的烦恼,每期节目将根据统计结果制订任务,明星在完成任务的过程中也将与网友保持实时互动,请求网友支招或回应网友请求;城市追踪节目《潜行者计划》更是依托网络直播平台,以多种形式与网友充分互动,在线观看直播的网友可以实时为正在“追踪”或“逃避”的明星提供线索、赠送道具,还可以通过召唤“黑衣人”或购买“出狱券”保护自己的偶像。益智竞答类节目《冲顶大会》在直播过程中支持用户分别在线答题,答对全部12道题的网友能够分得奖金。

  互动性是新媒体区别于传统媒体的核心特质。当前,网络自制综艺节目的互动模式正在由功能式互动、伴随式互动升级为体验式互动,用户的参与行为不再停留在评论、转发、弹幕等周边层面,而是深入到节目的内容层面,来自用户的反馈信息能够即时、直接地作用于节目内容、改写节目文本,帮助用户获得一种“超文本”的内容消费体验。目前,用户在观看一档网络自制综艺节目时,其接受的并非是一个独立、完整的文本,而是一个包含着文字、图片、声音、影像、超链接等多种形式在内的“超文本”,从而被赋予更加充分的选择自由。用户通过各类互动手段,能够相对自主地参与甚至主导综艺节目的情节走向、人物命运、故事结局。

  当前,仍在不断探索的“直播网综”“游戏网综”都是基于对互动手段的使用。未来,网络综艺的创作者应更富创造性地运用互联网技术,增强节目的开放性和可介入性,在传受双方的互动模式上进一步创新,形成网络自制综艺节目特有的叙事机制和观看模式。

评价模式:从收视率到大数据

  在传媒信息产业格局由分立到融合的嬗变过程中,构建和完善网络自制综艺节目的评价模式成为产业发展的必然要求。传统模式下,一档电视综艺节目的评估体系主要包括两个方面,一是以收视率为主要指标的对观众收视行为的量化评估,二是以满意度为主要指标的对观众收视感受的质化评估。未来,随着媒介类型、传播渠道、受众构成等多维度的复合,综艺节目传播效果评估的量化体系和质化体系也需要进行相应扩展。

  媒介融合环境下,用户对于媒体信息订阅、提取和使用的过程将变得更为精确和可监测,对于传播效果的量化评估将不再依赖于一定数量的样本,而可以做到受众的全覆盖。与此同时,传统模式下单纯的收视率指标也将相应地扩展为涵盖阅读率、收听率、收视率、点击率等在内的一个综合的媒介接触指数,用以表明节目信息所触达的人群规模,从数量上对综艺受众进行把握。网络自制综艺节目的质化评估方式也与传统模式大相径庭。传统电视调查机构往往需要借助问卷,通过入户、邮件、电话等访问方式进行抽样调查,以实现对观众收视情感、态度、观点等心理层面的监测。这是一种“费时费力”的调查方式:“费时”在于整个调查过程相对于电视观众的收视时间而言是一种“事后评估”,“费力”在于整个调查计划的实施过程需要调查人员的人工介入。因此,这种传统的质化评估方式难免受到人为因素(受众记忆模糊、调查人员人为疏忽)的干扰而增大测量误差。当前,一些新媒体工具可以通过用户观看过程中“有效观看时长”“拖拽频率”等指标,即时、自动、精准地生成节目的“欣赏指数”。除了能够更加有效地测量用户规模和用户态度,基于大数据技术的评估模式使得媒体对用户行为的把握成为可能。通过对用户的媒体使用情况(如网络浏览痕迹、网络购物、网络社交、自媒体发布)的记录、交互和分析,更加直观地反映出综艺节目对用户具体行为的驱动,绘制出更为准确的用户画像。

  基于用户数据的评价模式不仅作用于网络自制综艺节目的定档定价,更重要的是,对于用户数据的分析和挖掘能够反作用于网络综艺节目的创作环节。由于互联网用户的账号中凝结着丰富的个人信息,平台方和制作方得以针对这些数据挖掘出一些指导作品创作方向和传播策略的启示。例如,《奇葩说》第二季在开始制作之前,便依据《奇葩说》第一季的粉丝的性别、年龄、职业、地域、评论、转发甚至观看时长、拖拽指数来分析判断观众的“燃点”“笑点”“泪点”或“尿点”,从而指导节目创作并进行精准营销。通过互联网手段搜集受众反馈、通过大数据手段获悉用户身份、通过新媒体手段捕捉用户行为、通过数据挖掘洞察用户偏好,一系列的评价行为能够为网络综艺节目的制播在方向和策略上提供引导与支持。

  可以预测,随着信息技术的发展和市场规模的扩大,专业的网络视听数据调研机构、第三方节目效果评估公司将应运而生,建立更为科学透明的公共数据体系成为可能。这种评估体系将建立在大数据平台之上,围绕数据收集、数据存储、数据检索、数据聚合、数据挖掘、语义分析、机器学习等核心技术,构建网络自制综艺节目传播效果的算法模型,面向创作方、平台方、投资方或广告主提供数据产品服务,提升网络综艺产业的运营管理效率。

商业模式:从“B2B”到“B2C”

  从商业模式看,电视综艺长期奉行“二次售卖”的盈利模式,即先将媒介产品卖给受众,再将受众凝聚在版面或屏幕上的注意力“二次售卖”给广告主以获得收入。广告收入是电视媒体最主要的收入来源,也是其主要的压力来源,这种商业模式和收入结构使得电视综艺长期无法摆脱来自广告主的束缚和限制。套用电子商务领域的术语,这种依托电视综艺节目售卖广告时段的营收模式是一种“B2B”[5]模式,即供需双方都是机构,通过品牌冠名、贴片广告、植入广告、衍生品开发、版权分销、艺人经纪等多种方式创造综艺节目的商业价值。

  然而,面对视频网站的强势分流,电视频道广告收入整体下滑,这种片面依靠广告收入的做法正面临巨大的风险。与此同时,随着网络支付环境建设的日益完善,会员付费成为网络文艺产品的主要商业模式和收入来源。近年来,随着《盗墓笔记》《太阳的后裔》《权力的游戏》等一批“现象级”网络剧的播出,视频网站的付费会员数量出现爆炸式增长。网络剧《盗墓笔记》全集上线五分钟内,播放请求达1.6亿次,开通VIP会员的订单请求超过260万次,[6]超过该平台之前五年积累的付费用户数的一半。收入结构的变化有效帮助视频网站摆脱了广告的压力和束缚,爱奇艺、腾讯视频等网络平台的主体性和话语权大幅提升,有力推动了这些企业的自主创新,将网络文艺的内容生产和用户服务带上良性轨道。

  这些因网络剧聚集而来的付费用户同样给网络综艺产业带来极大的想象空间,网络综艺节目的盈利模式可能从“B2B”向“B2C”[7]转移。“B2C”是指商家直接面向消费者销售产品和服务的零售模式。随着网络综艺节目商业模式的不断成熟,围绕付费会员用户进行多样化的服务开发、打造多元化收入结构将成为未来网络综艺节目主要的盈利方式。传统样态下的电视媒体由于技术上的局限,只能面向所有受众进行无差别的大众传播,因而缺乏“B2C”模式的基础;而网络平台则有可能在传播过程中利用互联网技术面向特定群体进行精准传播和差异传播,因而具备探索“B2C”模式的可能。未来,会员用户付费将可望成为网络视听内容最主要的营收模式,围绕会员用户的增值服务将可能成为视频网站主要的创新方向。

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网络自制综艺产业面临的风险

  尽管网络自制综艺产业在创作生产、传播消费、运营管理等方面做出了系统性的模式创新,却在急剧发展的过程中产生了一些新的问题。今天我们对“网络综艺”的理解普遍局限在游戏、秀场和泛娱乐化的刻板印象当中,各大平台的综艺竞争策略也大多停留在对版权模式资源和流量明星资源的整合阶段。面对资本市场的强势绑架、版权价格的居高不下、演艺资源的开发殆尽、品牌信誉的严重透支、粉丝观众的倒戈相向,网络自制综艺产业面临诸多不容忽视的风险,主要集中在以下三点:

  第一,资本为王,原创乏力。对于电视综艺或网络综艺而言,节目内容生产经历了一个从工程师(技术人员)中心制,到编导(策划人员)中心制,再到制片人(管理人员)中心制的发展历程。今天,综艺节目的话语权再次转移,制片人在一档网络综艺节目中的核心地位被极大动摇,节目创制的主导权明显由平台方、制作方向广告主、资本方倾斜。相应的,网络自制综艺节目市场的竞争,也从“制作为王”“创意为王”“模式为王”向着“资本为王”转变。从2014年开始,网络自制综艺节目的制作经费迅速增长,一批高投入、大体量、全明星的网络自制综艺节目被陆续投放市场,业界对于“头部网综”的定义不断刷新。据媒体报道,《明日之子》《中国有嘻哈》两档节目的制作费用均超2.5亿元,已超过绝大多数的电视综艺节目。在几大视频网站的博弈过程中,明星片酬、团队人工、海外版权等节目成本持续上涨,网络自制综艺的门槛被越抬越高。这种大片化、资本化的发展模式在带来市场高速增长的同时也埋下一系列隐患,在节目内容层面突出表现为节目模式的固化与创新的乏力。细数2017年播放量超过10亿的16档网综节目,其中有11档是延续既有品牌的“综N代”[8],且集中在偶像养成、星粉互动、相亲交友、辩论推理等屈指可数的几种类型当中。这些节目资源经过几年时间的消耗已集体出现颓势,而能够与之比肩的新的“现象级”节目却迟迟未能出现。在当下的网络综艺领域,“资本—明星—流量—收入”的内容生产逻辑已然根深蒂固,这对于网络自制综艺产业的自主创新、良性发展构成极大阻碍。

  第二,产能过剩,供需失衡。2014年以来,网络自制综艺市场异常亢奋,各家视频网站和节目制作公司密集推出了大批网络自制综艺节目。国家广播电视总局监管中心发布的《2017网络原创节目发展分析报告》(网络综艺篇)显示,2017年新上线网络自制综艺节目197档[9],较2016年上线的129档节目增长50%以上。大量网络自制综艺节目储备待播,各大视频网站的综艺排播表早已是一片拥堵。根据网综用户平均观看时长估算,网络自制综艺节目的播出量已远远超过收看量,网络综艺产业需要应对产能过剩的风险。不仅如此,在急剧扩容的状态下,网络自制综艺节目市场同时面临着不容忽视的供给失衡。在当前的媒介生态下,受众对自身希望通过综艺节目获得的愉悦感更加细分、明确,对网络自制综艺节目的品质要求也越来越高。数据显示,2017年播放量前十的网络自制综艺节目收割了42%的网综流量,平均播放量达23.88亿,均值同比增长166%[10]。这说明当前网络自制综艺市场的分化进一步加剧,“马太效应”和“二八定律”愈发明显,大量跟风上马、粗制滥造的节目实际上很难进入观众视野,造成严重的产品过剩和资源浪费。现阶段,粗放式的外延扩张和低水平的重复建设,导致优质高端产品匮乏、劣质低端节目泛滥,供给体系与市场需求无法匹配,是网络自制综艺产业需要应对和化解的巨大风险。

  第三,文化失位,价值失范。和电视综艺不同的是,网络自制综艺节目从一开始便具有鲜明的商品化、市场化、产业化特征,不少从业人员将点击率以及与它挂钩的广告费视作衡量一档网络综艺节目成功与否的唯一标准,投资方的功利和制作方的浮躁结伴而行,由此引发网络自制综艺领域艺术边界的崩溃、人文精神的丧失和价值观念的失范,这一点在早期的网络综艺节目市场中表现得尤为明显。大量缺乏文化内涵、强调感官刺激的“愚乐”节目充斥屏幕,摒弃深度,脱离现实,缺乏思想内涵。这种“去文化”“去价值”的节目理念背离了我国文艺工作者长期秉承的观照现实、洞察社会、启迪思想、引领价值的创作要义,这种创作风气亟待扭转。2017年以来,网络综艺节目的低俗化倾向得到明显改善,整体格调朝着积极健康的方向发展。然而,通过对照2017年网络自制综艺节目的流量榜与口碑榜,我们可以发现,点击率与满意度呈反比的情况仍屡屡出现。而像《我们的侣行》《读书人》《看理想》《十三邀》等文化类网综则一直缺乏市场,网络自制综艺在格调、品位、内涵、责任等方面仍有较大提升空间。

  作为网络文艺阵营的重要成员,网络自制综艺节目和网络剧、网络电影被视为拉动互联网流量的“三驾马车”,其关注度、影响力持续攀升,在视频平台的理念定位、资源整合、产业经营、频道特色、品牌建设等方面发挥着重要作用,并开辟出巨大的市场空间,成为构建新型文化产业体系的重要增长点。面对愈发激烈的平台之战和台网之争,网络综艺产业在未来的发展中应坚持“有所为、有所不为”,处理好“攻”与“守”的关系,致力网络综艺节目的转型升级。一方面,网络自制综艺节目应当以更加开放进取的姿态,积极发挥特有的媒介优势,通过多元媒介、多家平台、多种形态、多样手段、多个落点构筑“大综艺”概念,开辟出符合时代要求的新的发展道路。另一方面,网络综艺节目应当正视当前问题,反思自身发展,在节目的品质、审美、导向、公信力、影响力等方面做文章,打造大众化、精品化、品牌化的网络综艺内容,引领网络综艺产业的良性成长和先进文化的发展方向。

 

  [1]习近平:《在文艺工作座谈会上的讲话》(2014年10月15日),《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》,学习出版社,2015年。
  [2]UGC为User-generated Content,指由用户生产的内容;PGC为Professionally-generated Content,指由专业团队生产的内容;OGC为Occupationally-generated Content,指由职业团队生产的内容。
  [3]根据中国人民大学新闻学院教授喻国明在2015新媒体大会上的演讲整理。
  [4]杰夫•豪:《众包:大众力量缘何推动商业未来》,牛文静译,中信出版社,2009年。转引自林永清:《〈众包〉序:网络社会的社会生产》,价值中国网http://www.chinavalue.net/Biz/Article/2009-5-1/173373.html,2009年5月1日。
  [5]“B2B”意为Business to Business,指企业与企业之间开展交易活动的商业模式。
  [6]中国产业信息网:《2015年中国网络剧市场发展现状及投资前景预测报告》,http://www.chyxx.com/industry/201511/358999.html,2015年11月。
  [7]“B2C”意为Business to Customer,指企业直接面对消费者开展交易活动的商业模式。
  [8]国家广播电视总局监管中心:《2017网络原创节目发展分析报告(网络综艺篇)》,“国家广电智库”微信公号,https://mp.weixin.qq.com/s/tQqWrMCZm_32Jt2B8mPRvw,2017年12月7日。
  [9]同上。
  [10]国家新闻出版广电总局监管中心:《2017网络原创节目发展分析报告(网络综艺篇)》。

 

  作者:朱传欣 单位:中国传媒大学艺术学部
  《中国文艺评论》2018年第09期(总第36期)
 
  《中国文艺评论》主编:庞井君
  副主编:周由强(常务) 胡一峰 程阳阳
  责任编辑:何美

 

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