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产业化语境下中国艺术电影的生存策略(宋维才)

发布时间:2017-10-09来源:《中国文艺评论》作者:宋维才 收藏

  内容摘要:中国电影产业化改革经过十余年的发展取得了巨大成功,在逐步放开制、发、放市场准入和陆续出台的产业发展促进政策的共同作用下,中国电影产业呈现出高速发展的态势。中国电影产业这些年来的高速发展主要是受资本力量的驱动,但这种资本驱动型的外延性扩张模式很难持续,应该尽快切换到以提升影片质量为核心的内涵型发展模式。影片质量的提升是一个系统工程,艺术电影的发展是关键,艺术电影发展所形成的创作氛围和人才梯队,是电影产业持续健康发展的保证。近年来中国艺术电影在市场化方面取得了一些突破,本文将结合具体影片重点分析三种市场化策略,希望能对未来中国艺术电影的发展有所裨益。

  关键词:电影产业化改革 艺术电影 作者电影 类型化

      中国自2002年启动电影产业化改革以来,整个行业所发生的巨大变化有目共睹。近年来,受益于国家文化产业振兴政策和经济结构的转型、升级,大量资本进入电影制作、发行、放映、衍生品开发以及网络售票、播映领域,中国电影产业呈现出高速发展的局面。中国电影产业发展的速度可以从简单的数据对比中看出:电影票房从2002年的9.5亿元增长到2016年的457亿元;可统计票房的城市影院和银幕数量分别从2002年的1023家、1843块增长到2016年的7760家、41179块,故事片产量也从2002年的100部大幅提升到2016年的772部[1]。大量资本涌入所带来的内容和硬件等供给因素的改善,再加上团购、预售、票补、在线选座等互联网因素的刺激,使中国电影市场呈现出高速发展的态势。2016年观影人次达13.72亿,如果按照七亿城市人口计算,人均约两次,在世界主要电影市场中已属中上水平。在电影产业一片红火的形势下,中国艺术电影的发展也呈现出一些新气象,虽然总体而言还比较落寞,无论制片数量还是市场份额,都无法与商业电影相提并论,但还是顽强地表明着自己的存在并努力探寻新的生存方式。有些影片通过国际电影节的宣传平台或者类型化策略,在市场上也取得了不俗的成绩。

  当然,艺术电影的边界也在模糊,既有比较纯粹追求形式美感与人文内涵的作者型电影,也有借助类型和明星的包装,在人性、社会、历史、人与自然关系等方面深入开掘的商业化文艺片。这两类影片每年有三十部左右,约一半能进入院线放映,虽不是市场主流,却是年度电影领域的重要话题,也是中国电影在世界电影舞台上的主要呈现。以近几年为例,比较纯粹的作者型电影有《推拿》(2014年,票房1315万元)、《归来》(2014年,票房2.91亿元)、《白日焰火》(2014年,票房1.03亿元)、《心迷宫》(2015年,票房1067万元)、《十二公民》(2015年,票房1397万元)、《山河故人》(2015年,票房3222万元)、《路边野餐》(2016年,票房647万元)、《长江图》(2016年,票房326万元)等。这些电影除了《归来》凭借张艺谋和陈道明、巩俐的明星组合获得近三亿元票房外,其余无论投资多寡,票房都没有超过亿元,表明作者型的电影市场基础还比较薄弱。商业化文艺片有《亲爱的》(2014,票房3.45亿)、《绣春刀》(2014,票房9322万)、《烈日灼心》(2015,票房3.05亿)、《狼图腾》(2015,票房7亿)、《老炮儿》(2015,票房9.02亿)、《解救吾先生》(2015,票房1.96亿)、《追凶者也》(2016,票房1.36亿)、《七月与安生》(2016, 票房1.67亿)等[2]。这些影片投资普遍较高,又不同程度采取了类型化和明星化策略,所以票房明显高于作者型电影,这也表明,艺术电影如果能够调和自我表达与大众趣味的矛盾,市场空间还是广阔的。

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  电影产业化改革的核心是市场化,不论投资、制作还是发行、放映,以往行政化、体制化的因素正逐渐被市场和资本所取代,这种变化的结果就是商业电影发展迅猛,以抗衡好莱坞、捍卫国产片的姿态,占据道义高地并顺利汇聚各种资源,而曾经依赖政府扶持的“主旋律”电影和注重创作者自我表达的艺术电影因为对市场不敏感而越来越被边缘化。其实“主旋律”电影与商业化并不矛盾,只要改变旧的叙事策略和投资回收模式,“主旋律”电影很容易转变为承载主流价值观的商业电影,但艺术电影天然地与商业化保持着距离,试图调和二者几乎是不可能的,艺术电影必须找到自己独特的生存方式。从世界各国的发展情况来看,艺术电影的生存主要取决于三种因素:一是比较完善的资助机制,二是具备一定规模的艺术院线,三是适度的商业化。这三种因素相辅相成,艺术电影就能够维持相对独立的存在并对商业电影的发展产生积极影响。

  中国电影自2015年票房突破400亿元以后,社会各界对电影产业的乐观情绪空前高涨。根据产业发展的惯性,未来几年中国电影银幕数量、观影人次、票房还会以较高的速度增长,超越北美市场只是时间问题。但是,也应该清醒看到,中国电影产业的高速发展主要受资本推动,近几年传媒行业并购资金规模都在1000亿元左右,资本的热度可见一斑。资本的本性是逐利的,但由于市场供给增长过快、竞争日趋激烈,电影行业的盈利状况并不乐观。以单银幕产出为例,2012年为130万元,2015年微幅上升到139万元,2016年又大幅下降到110万元。考虑到成本上升因素,银幕平均盈利情况并未改善,因此中国电影产业目前这种资本驱动型的外延性增长模式很难持续,应立即着手把重点转移到影片质量的提升以及基于影片质量的产业链开发上来。一个国家的电影发展水平很大程度上取决于该国艺术电影的发展水平,产业规模可以借助资本迅速做大,但艺术电影的发展是一个长期累积的过程。没有艺术电影发展所形成的创作氛围和人才梯队,很难想象一个国家的电影产业可以持续健康地发展。因此,当中国电影产业规模借助资本力量迅速上升到全球第二位以后,艺术电影的发展应该受到充分重视。

  令人稍感欣慰的是,近几年中国艺术电影的发展呈现出一些令人鼓舞的变化,主要表现在三个方面。一是以往具有国际电影节情结的一批作者型导演开始重视国内市场,在电影题材、叙事形式上开始适度兼顾普通观众的观影趣味,例如侯孝贤、贾樟柯、王小帅、娄烨、刁亦男、宁瀛、李扬、关锦鹏、彭浩翔等导演的《推拿》《白日焰火》等片;二是新人导演一开始就面向市场,有的还取得了不错的成绩,例如忻钰坤、李睿珺、陈建斌、权聆、李霄峰、焦波、萧寒、毕赣等导演的《路边野餐》《心迷宫》等片;三是一批艺术电影导演开始采用商业电影的叙事策略和包装策略,在保持一定艺术水准的前提下向大众趣味妥协,为市场奉献了一批票房与品质基本相称的影片,例如陈可辛、曹保平、管虎、韩延、路阳、徐浩峰、曾国祥等导演的《老炮儿》《烈日灼心》等片。以上三类导演构成了当前中国艺术电影创作的基本阵容,他们基于各种考虑选择了适合自己的创作模式,虽然票房收入差距很大,但都以自己的努力为中国艺术电影的发展做出了贡献。他们的创作实践对未来中国艺术电影的发展具有重要的参考价值,值得认真总结,下面结合具体影片进行分析。

  以流畅叙事呈现边缘人的生存:《推拿》《白日焰火》

  以独特的视角、风格化的形式呈现社会边缘人的生存状态是源自欧洲的艺术电影最深层的基因,这种意识在中国艺术电影导演群体中根深蒂固,从“第六代”导演开始,一直致力于呈现当代中国社会发展进程中被遮蔽、被忽视的边缘群体。作为“第六代”导演的标志性人物,娄烨充分体现了“第六代”导演创作上的复杂性。《推拿》是娄烨继《浮城迷事》后推向市场的第二部电影,票房一千三百多万元,虽然并不高,但对于艺术电影尤其是娄烨的电影来说,已经非常难得。《推拿》可以说是娄烨电影中最安全也最容易接受的一部,摄影虽然延续了一贯的手持方式,晃动、虚焦,但由于表现的是盲人这一特殊群体,这种“盲视觉”风格倒也并不十分突兀。《推拿》对小说原著几乎做了重构式的改编,但保留了原著的精神气质,以纪实风格的影像完成了寓言式的表达,也标志着娄烨对电影语言的理解达到了一个新的层次。

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  《推拿》表面上采用的是复线结构——小马绝望后的重生历程以及沙宗琪推拿中心盲人按摩师的工作、生活与爱情,但由于两条线很快交叉,所以基本上是单线结构,只是在结尾把小马的线索续上。这种看似单线实则复线的结构既有助于人物群像的表现又符合普通观众的观影习惯,不像娄烨之前的电影那样刻意挑战观众的理解力,为电影打下了良好的受众基础。《推拿》所要表现的其实是盲人心中那个看不见的世界,影片以小马、小蛮、王大夫、小孔、沙复明、都红、泰和、金嫣等人的爱情与挣扎为主线,或压抑或宣泄,浓烈的情绪有助于人物心理的外化,当然,这也是娄烨最擅长的领域。《推拿》采用职业演员与非职业演员合作出演的方式,既保证了主线与主要人物,又尽可能真实地呈现了盲人按摩师的生存状态,也是影片的看点之一。

  《推拿》虽然有着鲜明的艺术电影标签,但也具备不错的市场基础,熟悉而又陌生的人物、惶惑而又炽烈的爱情、流畅的叙事、鲜明的风格,主演郭晓东、秦昊、梅婷、黄轩也都具备一定知名度,如果档期合适、宣发得力,《推拿》是具备一定市场潜力的。最终1300万元的票房虽不及预期,但与两年前《浮城迷事》三百多万元票房相比,市场对娄烨的努力还是认可的。当然,娄烨的妥协也是有限度的,低照度晃动不安的镜头、大尺度的性爱场面以及鲜血淋漓的自残情节都对观影体验产生了一些影响,观众的评价也出现分化。

  与《推拿》相比,获得柏林国际电影节最佳影片、最佳男演员奖的《白日焰火》市场表现要好很多,这一方面得益于“金熊奖”的光环效应,另一方面也归功于影片集悬疑、推理、犯罪、爱情、黑色电影于一身的杂糅形态。如果不是刁亦男出色的控制力,《白日焰火》几乎就是一部商业电影,当然,这么多类型元素的运用也影响了人物塑造和主题表达,使影片呈现出复杂的简单化,形式主义倾向比较明显。

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  如果顺利找到海外投资,刁亦男本来是会沿着《制服》《夜车》的路子走下去的。资方最后确定为江苏广电旗下幸福蓝海影视文化集团,也就意味着刁亦男不得不在艺术与商业之间寻求妥协,增强对题材的驾驭能力。《白日焰火》的核心内容其实就是一个警察的灰色人生,婚姻的失败和事业的挫折,加上受伤和转业,使他陷入颓废。他酗酒、跳舞,和女人纠缠,但又不甘沉沦。他对案件的执著和对吴志贞的爱怜主要是为了证明身为男人的尊严和情义。当吴志贞被捕后,正义与私情的矛盾又让他无比失落,只能以跳舞和放烟花来自我排解,白日焰火成了荒诞人生的一种隐喻。

  作为编剧出身的导演,刁亦男在题材处理和叙事把握上颇具功力。《白日焰火》最大的成功还是叙事,复杂而流畅的叙事是影片成功的基础。《白日焰火》的故事容量决定了它不可能像《制服》和《夜车》那样用两三百万元预算完成,较高的投资要求导演必须考虑国内市场,为此刁亦男对剧本原型《冰人》做了大幅度修改,主角由梁志军变成了张自力,吴志贞从一个背景人物变成了女主角,再加上其他元素,终于把一个很自我很文艺的剧本修改成让投资方感兴趣的类型化特征明显的剧本。《白日焰火》在演员选择上也是很成功的,廖凡、桂伦镁、王学兵本身的形象气质与人物非常接近,最终的银幕呈现也近乎完美,这个组合的选择对影片的成功至关重要。

  《白日焰火》以一桩扑朔迷离的案件的侦破为叙事线索,着重表现的还是当下社会底层人物的生存状态,善与恶、是与非、爱与恨交织在一起,难以分辨,对目标的执著与目标达成后的虚无相互叠加,无以解脱。影片表面看是离奇的案情,实际是普通人生活困境的写照,这种带有黑色幽默意味的超现实主义风格,在中国电影中是非常少见的。如果不是投资压力下刁亦男的妥协,取代《白日焰火》的恐怕就是非常小众的《冰人》或者《过磅员之死》。在国内外电影融资环境已经改变的情况下,《白日焰火》的成功对以往热衷于靠国际电影节融资并走国外发行路线的一批中国电影导演具有示范意义。当然,也应该承认,《白日焰火》还是过于商业化了,有点像昆汀·塔兰蒂诺早期的电影,商业化的外壳,艺术片的气质。

  以形式创新提供别样的观影选择:《心迷宫》《十二公民》

  《心迷宫》是目前中国电影市场具有一定包容性的例证,以170万元的投资、毫无知名度的创作阵容收获1000万元票房,对相当一批坚持超低成本创作的导演来说无疑是一种鼓舞。与一般艺术电影导演有比较明确的自我表达意识不同的是,忻钰坤最基本的出发点其实就是讲一个故事,因此《心迷宫》是一部从形式上看像艺术电影,实际上却很商业的影片。

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  《心迷宫》围绕一具无人认领的尸体展开复杂的人际关系,村里所有牵涉其中的人都有不可告人的秘密,大家相互算计,相互利用,每个人都出于本能和私利想摆脱干系,但谁也逃不出宿命一样的罪与罚。《心迷宫》有三条平行展开的叙事线索,再加上错乱的时空,构成了复杂的叙事结构,但故事拆解开并不复杂,无非是两个人的意外死亡:游手好闲的白虎本身患有重症,敲诈村长儿子宗耀不成而跌倒死亡;自私暴虐的陈自立因接听村长电话而失足坠崖死亡。村长父子只是无意充当了两桩命案的催化剂,本身并不是凶手,因此基于误解而展开的罪与罚的故事就具有了浓厚的喜剧色彩,从类型上说是悬疑犯罪与荒诞喜剧的混合体。

  囿于成本的限制,《心迷宫》在影像质量与表演上都很粗糙,全部的看点在于叙事迷宫的编织。虽然这种循环叙事模式在国外已经有不少先例,但对中国电影观众而言仍觉新奇,和多年前《疯狂的石头》一样,基于形式创新的差异性成就了《心迷宫》。

  《十二公民》翻拍自国外有多个版本的《十二怒汉》,原作的知名度和层层递进的戏剧性给翻拍提供了很好的基础。导演徐昂本身是一位话剧导演,演员也多出自话剧界,是一部剧场感很强的电影。《十二公民》题材新颖,第一次涉及陪审团这个领域,虽然是模拟,但在宣传上也是一个卖点。《十二公民》几乎不涉及案情,只是展示12位陪审员对案件展开的辩论,通过不同社会背景陪审员的辩论表现人们法制观念的变化,并透露社会变革进程中人们的生活、情感所面对的冲击。

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  《十二公民》形式上非常简单,只有一个主要场景或者说只有一张会议桌,社会内涵却很丰富,通过决定犯罪嫌疑人生与死的辩论,强调了公民的责任意识以及社会各阶层需要克服偏见相互沟通理解的观念,这对当前的中国社会是有很强的现实意义的。影片只有一个场景,12个男人,人与人又没有交集,这对拍摄是很大的挑战,处理不好容易给人单调、沉闷的感觉,得益于演员富有张力的表演、个性化的台词以及流畅的镜头切换,影片以饱满的戏剧性补充视觉的单调,较好地解决了可看性问题。

  以商业片形态表达对现实的关切:《烈日灼心》《老炮儿》

  这一类艺术电影很难划分,由于商业色彩太浓,很难与商业片相区别,片方出于市场的考虑,往往也拒绝贴上艺术电影的标签。这类影片究竟该如何划分,应该从两点着眼,一是看导演的创作历程,二是看影片的艺术风格与思想内涵。如果一个导演之前的影片倾向于作者型电影,同时这部影片又有比较深刻的人文内涵,那么不管这部影片有多少商业元素,还是应该把它归于艺术电影的范畴。从这两点判断,《烈日灼心》和《老炮儿》都可以划为艺术电影,当然这没有绝对的标准,只是便于研究起见。

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  曹保平虽然是北京电影学院的教师,但他身上作者的标签并不明显,而且他自己也不认为自己是艺术电影导演,而是现实主义剧情片导演,而且这个现实主义还与批判无关,“电影可以是对社会事件重新还原,但批判现实不是电影应有的形态,所以批判现实主义不会在我的电影里出现”[3]。《烈日灼心》非常商业化,犯罪悬疑片的类型、全明星阵容、高潮迭起不断反转的剧情,专注人物绝不旁生枝蔓的镜头,总之,从叙事上几乎看不到艺术片的影子。但这部影片又很注重表达,对人性挣扎的透视、对人物关系张力的强调,明显不同于以情节取胜的商业片,而且全程手持摄影,大量运用变焦镜头,影调灰暗却不失温暖,这些对形式意味的追求也不是商业片应该有的,所以这部影片从精神层面看又体现出创作者强烈的主体性,与作者意识是相通的。

  《烈日灼心》改编自小说《太阳黑子》,由于容量的缘故,电影对小说的人物、情节进行了大幅删减,小说重视的是三兄弟赎罪的过程和案件的侦破过程,电影则一开始就把谜底揭开,然后把表现重心放在人物内心的焦灼以及人物之间的关系上,一切外在行动都源自内心的变化,也可以说这是一部心理现实主义的电影。这种创作方向对演员提出了很高的要求,所幸邓超、段亦宏、郭涛三位主演完成得很好,不动声色的心理较量反而胜过动作戏。对辛小丰、杨自道来说,行动时反倒是安全的,一旦停下来,伊谷春就会步步紧逼过来。

  《烈日灼心》虽然有鲜明的类型特征和整齐的明星阵容,但如果没有超出类型之外的追求,这种现实主义的中低成本电影也很难取得多大成功,商业元素与风格化表达的结合才是它的价值所在。受院线影片片长的限制和规避审查的考虑,《烈日灼心》删掉了许多辅助性的情节,影响到叙事的流畅和人物的丰满,但仍不失为一部表现复杂人性的优秀影片。

  《老炮儿》是到目前为止艺术电影票房最高的一部,超过八亿的票房也证明了艺术电影商业化所具有的巨大市场潜力。《老炮儿》表现的是六爷英雄迟暮的悲剧命运,他曾经风光无限威震一方,但现在成了一个无所事事的老人,只能靠管点闲事来证明自己的存在,儿子被人扣押他却无能为力,在没有江湖规矩的时代,只能悲壮地死去。这部电影情绪上与《阳光灿烂的日子》有些相似,试图把流氓英雄主义上升到英雄主义层面,并给予深深的同情,也正因为这一点,影片的现实主义带有一种浪漫气息。

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  《老炮儿》在北京市井文化渐行渐远的今天试图为它留下印记,六爷的失落实质是一种文化的失落,一种精神的失落,在这个层面,《老炮儿》体现出它的人文内涵。该片虽然很难找到一个类型片的外壳,但也融合了很多商业片元素,尤其是冯小刚、张涵予、许晴、吴亦凡、李易峰五位明星所带来的话题效应,让这部影片备受关注。像《老炮儿》这样在坚持艺术电影品质的前提下,全面采用商业电影的叙事策略和运作模式,未来将是艺术电影发展的主要方向。

  《老炮儿》所以受市场青睐,明星阵容以及由此带来的宣发优势固然重要,但更深层的原因还在于流畅叙事所带来的良好观影体验。《老炮儿》2015年12月24日上映首日票房约5500万元,之后票房不降反升,2016年1月1日达到约8600万的峰值,这种票房走势反映了观众对该片品质的认可。作为北京电影学院导演系1991届毕业生,管虎一向被划入“第六代”导演群体,但除了他自己筹资拍摄的处女作《头发乱了》,之后的《浪漫街头》《上车,走吧》《西施眼》等与“第六代”的趣味相去甚远。这些他主动或被动选择的电影,主要是帮他完成了影像、叙事上的历练。《斗牛》与《杀生》是管虎试图确立自己“寓言式”电影风格的开始,但他很快就以《厨子 戏子 痞子》证明了自己在商业电影上的天分,因此,《老炮儿》的出现绝不是偶然,艺术电影精神与商业电影策略的结合是市场形势使然,也是他长期探索的结果。

  结语

  通过对以上三类艺术电影的分析可以看出,流畅的叙事、新颖的形式和现实主义人文关怀是艺术电影的受众基础,类型化与明星化则是艺术电影获得高票房的最有效手段。由于中国电影在很长一段时期市场化程度并不高,在精神上传承了法国新浪潮和意大利新现实主义的艺术电影更缺乏市场意识,在产业化浪潮下,艺术电影创作者不论主动选择还是被动适应,能够以真诚的心态和切实的努力去争取艺术电影的市场空间,这反映出自“第六代”以来中国艺术电影创作群体的某种自省与自觉。

  中国电影市场是一个高度同质化的市场,虽然近几年出现了一些市场表现不错的艺术电影,但由于缺乏必要的市场保护和受众基础,这种态势能否持续还有待观察。另外,艺术电影的市场化也是一个悖论,市场化一方面有助于艺术电影的传播和再生产,但另一方面,市场化也会消解艺术电影的自我特质,因此,产业化浪潮下艺术电影如何把握自身与市场的关系,也是一个复杂的命题。

  由于历史的原因,艺术电影在中国一直是一种面目不清的存在,从体制内的“第四代”“第五代”到体制外的“第六代”再到“新生代”,勉强可以理出一条脉络,但如果细究下去,不论从个体角度还是群体层面,都缺乏纯粹性,因此中国艺术电影的发展不仅面临如何适应市场的问题,也面临如何确立自我的问题。产业化改革可以解决中国电影发展中资本投入、资源配置、技术升级、市场统一、企业并购、国际合作等一系列问题,但不可能解决所有问题,尤其是电影艺术、电影文化发展问题。电影艺术、电影文化的发展不可能脱离市场,但也应该援引文化例外的理念,营造一个优先发展的环境。在这方面,许多国家给我们提供了很好的借鉴,比如电影资助体系、艺术院线、国际电影节融资、预售平台等。要解决产业化浪潮下中国艺术电影发展的问题,艺术电影创作者适应市场的努力固然重要,相应的制度建设、市场建设也必不可少,只有建立起合理有效的制度性保障体系,中国艺术电影的创造性和活力才会充分释放出来。

  *本文系教育部人文社会科学研究课题《电影国家资助机制与中国电影产业发展研究》(12YJA760055)阶段性成果。

  *宋维才:北京师范大学艺术学院教授

  *责任编辑:何美

  [1] 本组数据引自国家新闻出版广电总局电影局历年公布的数据。

  [2] 本组数据引自猫眼电影平台。

  [3] 高宇飞,《〈烈日灼心〉曹保平:我不是文艺片导演》,《京华时报》2015年8月26日。

《中国文艺评论》2017年第9期 总第24期

 

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