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声音艺术在重大题材电影创作中的价值

2017-04-11来源:中国文艺评论网 作者: 收藏

  以“十七年”抗战题材影片为例

        电影中的声音包括角色的语言、物体发出的音响效果以及音乐等三个部分[1],它们是电影听觉上三个不可分割的整体,在艺术表现上也是错综复杂地交织在一起。声音在电影中的创意呈现和美学表现十分重要,对于重大革命和历史题材文艺创作也是不可或缺的。目前,关于国产抗战电影的学术研究已经取得了很多成果,但涉及相关声音艺术方面的论述却付之阙如。实际上,一部优秀的电影作品,只有先从影像和声音艺术的层面去感动观众、震撼观众、影响观众,才能进一步呈现出影片的社会意义和艺术价值。有鉴于此,本文以“十七年时期”的《鸡毛信》(1954年)、《平原游击队》(1955年)、《铁道游击队》(1956年)、《地雷战》(1962年)、《小兵张嘎》(1963年)和《地道战》(1965年)等六部受众广泛、家喻户晓的抗战题材电影为例,从语言、音乐和音响等层面分析其声音艺术创意,以期对当下的电影创作有所借鉴。

  一、语言:辛辣和率性

  角色在电影中说话的声音都有一定的音色和音域,以及一定的音量、速度和节奏,而且还可以作为富有表现力的音响效果在电影声音创作中得到应用。因此在进行电影叙事和角色扮演时,声音的创意设计不容忽视。

  在“十七年”中,《鸡毛信》作为一部针对儿童群体观影的抗战题材电影,在语言的处理上特点鲜明。该片旁白选用特质温暖柔和的女声,在平缓的语速中将原本略显乏味的旁白像讲故事那样“讲”给了小观众们,吸引低龄小观众们集中注意力在电影故事内容上。该片不同角色的语言设计也非常精妙。契合影片的故事背景,多数扮演八路军、民兵等正面角色的口音具有典型的华北地方特色。而从“鬼子快进沟儿了”“三王村儿指挥部”“啥事儿”等台词的呈现,可以看出儿化音在该片台词中运用广泛。同时对反面角色做戏剧化处理,激发了观众对汉奸的憎恶之情。《地雷战》与《地道战》同是中国人民解放军八一电影制片厂出品,都是军事教学片。为了方便观众理解,影片使用了大量的旁白语言,对当时发生的战争故事和战术使用方法娓娓道来,以便观众对民兵、八路军打击日本鬼子的战术策略和机关布局学习理解得更为深刻。例如《地道战》在叙事进行到第72分钟时,伴随着抗日军民热火朝天地开凿地道的画面,旁白开始阐释各村联通地道形成“地下长城”是为了“一处受敌、八方支援”,利于小分队活动与大部队的隐蔽。画面和声音的有效配合,使得观众在情节丰满的故事发展和紧张生动的画面表现中学到了抗日战术知识。

  《平原游击队》的故事叙述则摒弃了常用的“画外音”旁白,而是通过角色间的语言来推动剧情向前发展。语言设计朴实而又生动。如当李向阳在多个方向向汉奸们散布假情报来迷惑鬼子,计划用调虎离山之计炸掉日本鬼子的炮楼时,狡猾的日本军官松井迅速判断出了李向阳在西边,这时“队长太高明了”便成为了松井身边狗汉奸高频率使用的谄媚阿谀的语言,强化了观影者的心理体验。又如汉奸逼迫群众代表老秦爷说出李向阳的下落时,秦爷不说,汉奸便骂他“你这个老杂种”,而秦爷则针锋相对地回答:“你这个狗杂种,老天爷白给你披了一张人皮了。”汉奸说:“我崩了你!”秦爷却毫不在乎地轻蔑回答:“来吧,小子!对准这儿打!”(指心脏)“你打死我这60多岁的人,你看你有多能耐?!”这段语言借秦爷之口痛斥卖国贼、侵略者,激发观众同仇敌忾的观影之心,狠狠地吐出了一口恶气。该片语言的口音也很接地气,符合剧情中的地域背景设定。因为故事发生在华北地区,所以影片中游击队员的口音也都带着轻微的儿化音。“没问题儿了”“拿这玩意儿,换日本鬼子几斤家伙”等语言都显现出了地域特征。《铁道游击队》作为一部小说改编的电影故事片,同样摒弃了运用画外音来叙述故事的套路,通过大量的人物之间的语言交流和画面的剪辑来呈现故事的脉络,情节更加生动紧凑,令观众不易出戏。

  语言在《小兵张嘎》中的最大特点就是生动鲜明,地域特色跃然而出,常常令人捧腹大笑。例如电影刚开始时,当钟亮感谢奶奶和嘎子照顾他时,通过老奶奶台词“看你见外的,你是谁,我是谁呀”,并且对卫生员说“你给我批评批评他”等,表现了老百姓开朗乐观的性格。而当嘎子捉了鱼回家,浑身连水里的泥都还没冲洗干净就缠着老钟叔讲打鬼子的故事时,老钟叔却笑着说,“我的故事,可不讲给泥鳅听啊。”这里在制造笑点的同时表现出了老钟叔和嘎子之间的深厚情谊。当嘎子错认罗金宝是汉奸,被罗金宝带回八路军据点时,据点内的八路军战士们听闻嘎子要参加八路,一圈战士都围着嘎子笑。嘎子便说到:“笑什么,不怕笑掉了下巴砸掉了脚面子?”战士质疑他:“你这小嘎嘣豆儿,个儿还没天高呢,就想参加八路,还想当侦察员?”嘎子则回应:“电线杆子倒是高,杵在那儿死木头一根。”这段对话体现了嘎子天不怕地不怕的同时还能够机灵回应八路军老战士的质疑,头脑灵活,而且带有一股倔劲。这为以后嘎子在战斗中立下大功做了重要铺垫。另外,嘎子在给小伙伴们形容汉奸时的语言也很有意思:“挺着个大肚子,走起路来呼哧呼哧的,就像你们家老母猪!”幽默诙谐,色彩鲜明。此外,编剧还特地设计,在嘎子对小伙伴们演说时,将“希特勒”口误说成了“希特拉”,然后挠挠头再改回说是“希特勒”。语言细节设计让可爱而又真实的小侦察员形象跃然银幕之上。这部以儿童为主角的抗战题材电影,不仅赢得小朋友观众的喜欢,也能让成人观众笑出童心来。

  从声画结合的角度来说,利用语言转场也是《小兵张嘎》的特色。如当嘎子被汉奸追赶至老满的屋里,老满父子在屋外与汉奸的争执场景镜头与屋里嘎子凝重的表情特写镜头来回切换。导演一直利用老满父子与汉奸持续的争吵声作为转场声音和背景声音,使观众感受到场景切换的连贯性。当嘎子决定出门面对汉奸、不拖累老满父子,从屋外汉奸和老满父子推搡的镜头切换到嘎子推开门站在门口的镜头时,用嘎子的喊声“不许动”实现了这两个镜头的自然转场。此外,当镜头转到嘎子在屋里想心事时,伴随的声音却是屋外的推搡声、争吵声,导演利用声画不同步的蒙太奇特征,生动地体现出嘎子内心的挣扎。在该片中,演员还经常运用各种模仿的声音来表达语言内容。如老钟叔藏在嘎子家时,嘎子就通过模仿小猫的叫声来提示老钟叔的饭到了。老钟叔给嘎子一把木头手枪玩,嘎子兴奋地举枪摆姿势,嘴里还碎碎叨叨喊着“Biang,Biang,Biang”。当他跟老钟叔闹着玩时,老忠叔欣然配合,学着日本鬼子怪腔怪调舌头打结地说:“好滴好滴,我滴投降的大大滴。”这几处模仿的声音生动完美地推动了剧情的发展,在引得观众捧腹大笑的同时,也让观众体会到了抗日将士老忠叔和老百姓子弟嘎子之间的深厚感情。

  另外,在语言的使用中,演员口音的改变也是非常有创意的重要之处。例如,影片里的老钟叔平时说话时都是白洋淀当地口音,带有明显地方腔,儿化音使用较多。但当老忠叔给嘎子讲游击队长罗金宝杀鬼子的故事时,老忠叔的口音则迅速转换成了字正腔圆、声情并茂的普通话。

  二、音乐:诙谐和凝重

  《鸡毛信》中背景音乐的出现并不是平铺直叙、单刀直入,而是通过音量的适当增减营造出了一种过渡的情感效果。这在当下电影中稀松平常,但在“十七年”期间的电影中运用却难能可贵。例如,海娃一直抱着的小羊被汉奸抢去给鬼子们吃时,当他看到小羊的尸体和鬼子们大块朵颐的那一幕潸然泪下。伴随着海娃的落泪,凄婉的弦乐响起。这里的音量由弱到强,使情绪自然而然呈现出来。再如海娃因为又困又饿刚刚入睡,但睡梦中爸爸和小伙伴们提醒他的任务还未完成、信还没送到的这一幕背景音乐,音量也是由弱渐强,十分契合海娃入睡直至醒来,非常有层次。

  20世纪五六十年代电影中常常出现原创歌曲,但《平原游击队》里的音乐中并没有“歌曲”这一类型。作曲家车明主要使用了交响乐来表现游击队战士英勇杀敌的英雄气概和浓厚的战斗气氛。其中,为正面人物创作的主题音乐以大调(A大调和降A大调等)为主,使用的是谐和音程或悦耳或激昂的旋律。如当老秦爷最后被敌人残酷烧死时,作曲家将音乐的主调定为悲愤而昂扬,通过音乐与画面的有机结合,表现了中国百姓的刚强性格、对敌人的无比仇恨以及对中国共产党的无限忠诚信任。而在塑造李向阳这个人物形象时,作曲家则参考了很多苏联电影的作曲技巧,表现出了李向阳灵活威武和百战百胜的英姿;当李向阳与母亲相见时,则用柔和亲切的旋律来表现母子之间的骨肉之情;当李向阳与小宝子相见时,则用了比较轻快和欢乐的旋律来表现子弟兵和人民的鱼水之情。而为反面人物创作的主题音乐则以小调为主,使用的是不谐和音程以及尖锐或阴险的旋律。如作曲家在表现敌人的凶残和狡猾时曾创作了好几种旋律,但都不满意,最后找出日本很多民间音乐素材反复地写、反复地听,才终于写出了适合影片的旋律,用各种难度较大的和声配器,紧密配合画面,达到了满意的音乐效果。

  整部影片中,日本鬼子进村时的主题音乐最令观众印象深刻。这段反复出现的主题音乐将侵略者的丑恶行径刻画得非常传神,时至今日一些中老年观众一听到这段音乐,脑海中仍能浮现出栩栩如生的场景画面:几个穿丝绸褂子、头戴小凉帽、腰挎盒子炮的汉奸走狗叮叮当当骑着自行车在前面带着路,后面跟着浩浩荡荡的鬼子兵,期间有个骑着高头大马的日本军官慢慢悠悠跟随着。这段主题音乐的旋律(| 6 - 7·6 | 4 3 4 3 | 4 - 3·1 | 7 6 7 6 |)类似肖斯塔科维奇的第七交响曲,并且运用切分音、不谐和的二度音阶及较慢的节奏呈现出了凝重、怪异而又紧张不安的诡异气氛。

  影片开头,游击队战士们在山涧中休息时,作曲家选用了贺绿汀作曲的一首耳熟能详的作品《游击队之歌》的纯音乐版。这首歌以弱拍后半拍起为特点的节奏型贯穿全乐段,以四度大跳后上下级进为主的旋律线给人以紧张、活泼的感觉。这些创意因素的巧妙组合表现出了战斗休息时轻松悠闲的活泼气氛以及游击队员们乐观向上的战斗精神。

  《地雷战》的原创音乐(歌曲)中,为正面角色创作的主题音乐可分为两种类型:一种是铿锵有力型。如在八路军派出主力部队进入赵家庄支援民兵时,伴随着画面中八路军的行军,听到的是由铜管乐器演奏的进行曲式主题音乐。这类音乐充分衬托出了八路军的昂扬气势和必胜决心。另一种则是轻快活泼型。如影片开头,在各个村落布置联防时,背景音乐就选用了竹笛和弦乐结合的快节奏音乐;再如玉兰等几个女兵被日军发现后迅速转移并在途中埋地雷时,背景音乐则是轻快而带有一丝紧张和诙谐的管弦乐。而为反面角色设计的主题音乐则生动丑化了日本侵略者的形象。例如日本鬼子在探雷时,作曲者以军鼓演奏快速三连音做铺垫,旋律声部则用管乐吹奏出滑音,并使用小二度的旋律走势来凸显日本鬼子的狡诈。当鬼子进村时,则配合使用了贝司的拨弦声。这些充满了不谐和音程的弦乐声音,增强了观众对侵略者的憎恶之情。当镜头画面是群众热火朝天造地雷时,配合采用了歌曲《民兵都是英雄汉》,和片尾出现的歌曲《武装起来保卫家乡》一样,两首歌曲都是以男女二声部合唱的形式出现,不仅有着铿锵有力的节奏和振奋人心的歌词,还能迅速把观众带入热火朝天的抗日氛围中去。

  《铁道游击队》的音乐设计有一个很大亮点,就是对中国传统乐器琵琶的大量使用。琵琶在这部电影里不仅是作为一种乐器来奏响背景音乐,它已经成为了情节内容的一部分。凌厉的琵琶旋律常常酝酿着风雨欲来的紧张气氛。而微山湖畔游击队员们手持琵琶弹拨出来的优美旋律则预示着战争胜利的曙光,表现出了游击队员对祖国深深的眷恋和热爱。这段优美的琵琶音乐,除了其对影片剧情的指向意义外,也引出了一首流传大半个世纪的动人歌谣,即吕其明作曲、芦芒作词的著名歌曲《弹起我心爱的土琵琶》。作品是一首近似山东民歌、能把抒情和战斗的情绪结合在一起的经典歌曲[2]。这首歌曲由琵琶独奏引出,前半部由抒情的男中音独唱,后半部则加入了弦乐,与琵琶形成丰富的伴奏织体,由快速有力的男声合唱演绎,抒发出铁道游击队队员们保卫祖国的豪情和坚定的必胜信念。

  《地道战》中占比最大的声音类型是音乐,成功地为该片锦上添花。作曲家傅庚辰为之创作的音乐作品非常优秀,尤其是采用了各种不同对比手段,形象描绘剧中人物,风格各异、形象鲜明。正面人物高亢有力,反面角色低沉刺耳,很有特点。这部电影的音乐风格体现出了新中国成立后“十七年”间电影音乐的一个共性,即民族民间器乐大放异彩。其中板胡、琵琶、竹笛、二胡、唢呐等独奏、领奏,与乐队的合奏非常动人,在该片中起到了重要的烘托作用。这也是许多观众对这部电影百看不厌、百听不烦的原因所在。该片的插曲《地道战》《毛主席的话儿记心上》,直到今天还广为传唱。

  主题曲《地道战》采用了四二拍的节奏,运用大量的切分音,是一首速度较快、抑扬顿挫的昂扬战歌。它在影片中出现了合唱、男女重唱等不同表现形式。该主题曲在接近片尾时先后出现了两次。第一次是配合人民武装成功狙击日本鬼子的画面。歌词里的“全民皆兵全民参战,把侵略者彻底消灭完”的演唱声和画面的完美结合非常鼓舞人心。《地道战》的主题曲再次响起是在山田队长被抗日军民击毙时,群众欢庆,音乐热烈。

  而插曲《毛主席的话儿记心上》则蕴含着与河北梆子“二六板”的密切联系,显现出了非常鲜明的地域色彩。它也同样采用了四二拍的节奏,旋律则采用了五声音阶的走势,四个乐句节奏规范整齐,严格遵照乐曲自身发展的起承转合,容易上口,舒展优美,生动感人,是一首经典的女声独唱曲目。影片中该歌曲的出现,是在剧情发生根本性转折处。此前日本鬼子及伪军、汉奸横行霸道,从插曲响起开始,一切反动派葬身于人民战争的汪洋大海之中[3]。歌曲中荡漾着人民群众对伟大领袖至亲至切的热爱和景仰之情,传递出坚定的革命信念与对敌斗争的必胜信心。

  三、音响:真实与虚拟

  《鸡毛信》的音响设计亮点在于环境声的设置,比同时代抗战题材电影更为丰富,且层次分明,音响类型虽多但处理得非常和谐。如片中日本鬼子刚到达平西庄的时候,枪炮声、马叫声、羊叫声、脚步声、日本鬼子的踹门声夹杂着吼叫声同时出现。前三者较为突出,后三者则较弱一些,音响纷繁但不凌乱,与画面有机结合,通过视听呈现出了一幅日本鬼子烧杀抢掠的悲惨场面。若是没有这些丰富的音响来呈现和烘托剧情,效果将会大打折扣。

  《铁道游击队》中最有特色的音响就是火车行进中的各种声音。也许是由于同期录音工艺已经大量应用于电影的同期拍摄中,该片中的火车行进声音非常丰富多彩。例如,火车快速行进时的声音节奏快而嘈杂;而慢速行进时的声音节奏慢而厚重;车中场景时火车行进的声音朦胧可闻;车外场景时火车行进的声音又较为厚重清晰;当火车由远及近时行进声音的音量也由弱及强。这些音响声音与画面的配合一丝不苟,给观众带来了真实的环境感受。除此之外,火车行进中的声音也被大量地用于镜头的切换中。

  《小兵张嘎》中的音响使用主要集中在枪炮声上。而且影片中大量运用音响声音进行转场衔接。在影片开头,导演将嘎子捞鱼、鬼子巡逻、钟连长跳下水、钟连长爬上船、鬼子巡逻、钟连长划船、钟连长被击中、船载着钟连长在水上漂等数个镜头利用此起彼伏的狗叫声和枪声自然衔接起来,完成同一时空内的镜头切换。又如老钟叔在给嘎子讲故事时讲到“Biang Biang,就是两枪时”,屋外旋即响起了真正的枪声,伴着马鸣声、马蹄声和脚步声。随着这些音响的突然出现,剧情就此变得紧张起来。另外,接近片尾处,当八路军打进敌人岗楼时,镜头切换到日军藏身之地的一片黑暗中,观众们就只能听到较长时间的无源音响——此起彼伏的枪炮声。这黑暗中的枪炮声制造出了与画面同步的枪炮声所不一样的音响效果,让观众对此时的战况更加好奇和揪心,从而营造出了新奇别样的紧张悬疑气氛。

  《地雷战》《地道战》中音响的运用主要集中在描绘战斗场面上。当时由于录音制作工艺的不足以及录音器材的滞后,使得其制作出的枪炮声远远不及今天环绕立体声录音工艺制作出来的音响声音逼真,但是画面上各种此起彼伏的枪炮声仍能向观众传达出抗日战争的惨烈和无情。《地道战》中有个令人印象深刻的片段也使用了丰富的音响声音。当黑风口据点的日寇在一天夜里偷袭高家庄时,高老忠敲钟警告村民的“当——当——”响声,配合一帧帧高家庄村民的表情画面,表现出了村民们在听到敲钟警报那一刻的惊讶、紧张与惶惑。而村民进入地道后慌乱的脚步声和高老忠粗粗的喘气声,则烘托出了日军来袭前村民们的紧张气氛。随着高老忠敲响报警钟声,鬼子的枪声响起,老村长忍着剧痛,又敲响了最后一声钟。不难看出,音响对剧情发展和情感发展都带来了巨大的助力作用。

  四、结语

  通过上文中对新中国电影“十七年”期间六部经典抗战题材电影进行的声音创意分析,可以较为清晰地勾勒出新中国抗战题材电影在声音创意中的显著艺术特点:

  1.语言设计“接地气”。以清晰明了、简单易懂、贴近观众为基本设计原则,在语言口音上带有浓重的地域色彩,使得地域性和乡土气息浓厚。在以儿童为主角的抗战题材电影中,语言还力求幽默诙谐、真诚率性,使得每一个角色人物的语言形象栩栩如生、非常讨巧。而且语言有差别地交错发展,如日常白洋淀地方腔与普通话给嘎子讲抗战故事的切换。

  2.作曲家大量使用了中国民间的传统民族乐器来演奏音乐。如竹笛、二胡、古筝、琵琶等等。同时,在音乐旋律上大量运用了中华民族的五声调式。为影片中正面和反面角色所设计的主题音乐风格个性鲜明突出、时代感很强。使电影中的许多歌曲也流传至今、脍炙人口。如《地道战》中的主题曲《地道战》 《铁道游击队》中的插曲《弹起我心爱的土琵琶》,以及《平原游击队》中的“鬼子进村”主题音乐等。

  3.声音设计师做了许多将音响丰富化和情感化的有益尝试。将音响与画面有机的结合起来,并大量利用音响来实现转场切换画面。但由于受当时录音技术、录音工艺和录音设备的限制,以及频率响应、失真、信噪比等技术难题的影响,音响设计主要集中在战斗场面的枪、炮和炸弹等武器弹药的发声上。音响效果在声音细节的呈现上有所欠缺,尚无法展现战斗场面的震撼感和环境感,无法与当下电影大片的声音效果相提并论,留有诸多缺憾之处。

  尽管“十七年”处于电影录音技术的更迭换代阶段,但此间技术革新的脚步并未停止,新中国电影科技界自主研发了大量国产的录音设备。如磁性录音技术开始取代光学录音技术,立体声和多声道录音方法已经开始在创作中得到部分应用。但上文论述的这几部早期国产抗战题材电影仍以光学单声道录音为主。而更早期的中国电影常常忽略声音空间感的处理,因为在嘈杂的拍摄环境中录制出清晰的语言实属不易。然而,“十七年”电影中所呈现出来的音乐和语言,即使是在今天各项录音技术条件都很完备的背景下听来仍然非常优秀。在上述这几部影片中,导演和录音师已经基本解决了语言的加护问题,所以能够发挥艺术创意思维,做出一些有益尝试。如《平原游击队》《铁道游击队》意图用民族音乐和电影歌曲来丰满片中人物的心理刻画;而在《小兵张嘎》《地道战》中,环境声的正确使用和对于声音层次感的追求无疑能够给予观众地域和时间提示,有助影片还原生活中的真实空间。当时的电影导演,如王萍、严寄洲、孙民等对于电影声音方面提出的艺术要求已经包括了对电影音乐民族性、音响效果真实性的追求[4]。在1958年《谈谈影片的声音质量》一文中,作者孙良录也从理论方面提出:应该重视言语的清晰度、言语和影片中其他音响度的对比、声画同步问题、演员语调和实际生活吻合的问题以及声音的环境气氛感等问题[5]。

  总之,在新中国“十七年”期间的抗战题材电影中,涌现出了各种对声音艺术创作的不同探索。如在音乐创作中为了激发起爱憎的情绪,使用了琵琶独奏与弦乐相互交织的形式;或是应用了在乐队伴奏下的二胡和唢呐等独奏与领奏的形式;或是运用了独唱与多声部的男女合唱的形式;或是使用了快板与民歌混声的板曲形式;以及包括运用各种不谐和的音程来强化正反角色的戏剧性冲突对比的创作手段等等。包括但不限于应用声音蒙太奇中的声画对位,以及黑暗中紧张而悬疑的写意性无源音响,来助推影片剧情和情感的发展。这中间有不少电影还承载了少儿教育或军事教育的主旨功能,但影片不是生硬死板的说教,而是声画结合、形象生动、寓教于乐,艺术性强、接受度高、影响力大,使得这一时期的抗战题材电影中的故事情节以及音乐曲调和歌曲在人民群众中口耳相传、广为流行,成为新中国“十七年”期间一首首震撼动听的新乐章。

  2016年欣逢纪念中国共产党成立95周年和纪念红军长征胜利80周年。回顾新中国“十七年”间系列抗战题材电影,这些都对当下的重大革命和历史题材文艺创作具有重要借鉴意义。作为电影的重要组成部分和艺术创意元素的“声音”,应该传承我国早期抗战题材电影的优势传统,以生动活泼、沁入肺腑的优美音乐旋律和平实的生活语言来影响和激励广大电影观众,同时发挥当今音响设计的技术优势,力求向观众呈现最佳的声音艺术效果,在和平年代发挥再现历史瞬间的重要功能,表达对反人类非人性战争的重要反思,传递和寄托和平友爱的坚定信念。

  [1] 电影电视声音艺术包括语言、音响和音乐等声音元素,详见姚国强:《电影电视声音创作与录音制作教程》,中国电影出版社2011年版(2015年7月第4次印刷)。

  [2] 刘璇:《〈铁道游击队〉:激情燃烧的不老传奇》,《解放军报》2010年8月13日。

  [3] 李守玉:《电影歌曲是电影形象的一面旗帜》,《电影评介》2007年第22期。

  [4] 佐临:《电影导演阐述集》,中国电影出版社,1959年。

  [5] 孙良录:《谈谈影片的声音质量》,《电影技术》1958年第9期、第10期合刊。

       *本文系北京电影学院“中国文艺评论基地”《中外电影理论评论研究》(CLACA-2015-010)课题组成果。

  *姚国强:北京电影学院声音学院教授

  *樊露雪:北京电影学院博士生

  *责任编辑:何美




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