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从传统民族文本到现代影像改编——《哪吒之魔童降世》的时代创新(潘路路)

2019-10-14来源:《中国文艺评论》作者:潘路路 收藏

  内容摘要:改编自民族传统神话故事的国产动画电影《哪吒之魔童降世》,较好地处理了传统与创新的配比,无论是对于熟悉文本的陌生化处理,还是带有“弧光”的全新人物设计,抑或是在主题层面的时代创新,不仅契合了大众的审美心理,更引起了当代观众的精神共振,在票房与口碑上都获得了优异成绩。影片牢牢把握当下观众的审美情趣,宣扬了自我奋发的斗争精神,引发了观众内心深处的共鸣。作为文艺领域“创造性转化、创新性发展”的成功范本,动画电影《哪吒之魔童降世》有着不可忽视的借鉴意义。

  关 键 词:《哪吒之魔童降世》 动画电影 时代创新 中国神话故事 电影评论

 

  近日,电影《哪吒之魔童降世》(以下简称“《哪吒》”)一度掀起了国产动画电影的观影及评论热潮,上映当天便创下“动画电影首日最高票房纪录”“动画电影最快破亿纪录”[1],与此同时,豆瓣、猫眼、淘票票以及微博大V推荐指数的高分和口碑,更使得该片频上各大社交平台的热搜榜,一时间成为社会热议的现象级话题。与近年来上映的国产动画相似的是,该片改编自家喻户晓的民族传统神话故事——哪吒闹海。但不同的是,该片的改编较好地调和了传统与创新的配比,其对于熟悉文本的陌生化处理,以及带着“弧光”的全新人物设计,加之主题层面的时代创新,不仅使影片获得票房、口碑的双收益,更为国产动画电影的民族化改编提供了一定的借鉴意义。

 

  一、文本的陌生化建构

  纵观近些年上映的国产动画电影,无论是2015年的《西游记之大圣归来》,还是之后的《小门神》《大鱼海棠》《白蛇:缘起》等,此类作品的文本大都改编或取材于大众熟悉的民族传统故事,民族传统故事本身传播广泛,文本的熟悉性所带来的语义明确以及话语系统的简洁,的确有助于受众的理解与认同,以此作为改编基础无疑有助于快速抓住一部分原著的潜在观众。

  但过于倚重传统文本的熟悉性必然导致影片故事的新鲜感不足,进而降低了受众的审美兴趣,容易产生审美疲劳。而全盘盲目的创新同样容易消解传统文本固有的叙事逻辑,割裂受众与民族传统故事的情感联系,造成审美上的突兀与生硬。像是《小门神》,该片以传统门神传说为背景,讲述了门神守护当下世界的故事。然而该片对于传统与创新的配比并不完善,虽然该片的故事全新讲述了门神在现代社会的遭遇,但其文本逻辑布满漏洞,羸弱的叙事动力更使得影片过于倚重传统门神的人物表现,使得影片缺乏新意,令人产生枯燥无趣之感。《大鱼海棠》则忽视了传统的比重,该片以《山海经》中的鲲鹏作为叙事元素,创新表达了人与鲲鹏之间的故事。然而其文本的逻辑明显太过生硬,叙事角度的过分全面以及叙事空间的单一固定,同样导致了影片的易读性过高,略显幼稚。至于《西游记之大圣归来》以《西游记》为背景,讲述了被五行山压制的孙悟空在受磨砺之后回归齐天大圣的故事。由于该片的创新不足,叙事逻辑单一、悬念设置较少等,受众从一开始便可知晓结局的大概走向,因而同样存在传统与创新的配比不完善的问题。而《白蛇:缘起》的故事虽然调整了传统与创新的平衡,内容被全新设计并讲述了原著的前史,但其叙事模式依旧处于“为爱而自我牺牲”的旧套路,同样易使受众的审美产生疲劳,让人渐感乏味,影响观众的审美体验。

《西游记之大圣归来》海报

  《哪吒》则较好地实现了传统与创新两者之间的配比。该片改编自明代神魔小说《封神演义》中的片段——哪吒闹海。原著讲述了陈塘关总兵李靖的夫人怀胎三年零六个月,生下一肉球。李靖执剑一砍,跳出一个“面如傅粉,右手套一金镯,肚腹上围着一块红绫,金光射目”的小孩——哪吒。哪吒为灵珠子化身,跟随太乙真人学习道法。七岁在海边洗澡时,与东海龙王三太子敖丙产生争执。由于哪吒天生神圣下凡、法力高深,斗法之余将敖丙抽筋扒皮。敖广得知便找李靖兴师问罪,要上报玉帝。哪吒在太乙真人的帮助下,在南天门将敖广打退。敖广联合四海龙王得到玉帝旨意,奉命捉拿李靖夫妇。哪吒为避免牵连父母,割肉剔骨而死,后经太乙真人指引,借莲花重生。

  电影《哪吒》将熟悉的民族传统文本进行了陌生化处理,通过调和传统与创新的配比,在把握传统文本精髓的基础上,创新设置一系列与原著故事大相径庭的“阅读障碍”,延长受众赏析的认知过程,降低熟悉文本的易读性所造成的审美疲劳;与此同时,该片更完善了创新文本的逻辑梳理,减少叙事漏洞的出现率。整体上不仅保证了传统文本的受众基础,更给予当下观众全新的审美体验,从而巧妙规避了审美疲劳,减少了审美突兀。

  “所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出,通过施展创造性手段,重新构造对对象的感觉,从而扩大认知的难度和广度,不断给读者以新鲜感”[2],《哪吒》通过情节的创造性“扭曲”,变更事物或情节的旧有模式,将受众基于原著所产生的审美习惯抽离,赋予观者新奇的审美体验,实现对熟悉文本的陌生化处理。如该片变更了哪吒的出身源起。电影中的哪吒是天地造化的一粒混元珠,由于混元珠吸收的灵气与魔气太过斑驳,元始天尊便将其炼化为灵珠与魔丸,命太乙真人带灵珠下界投胎。申公豹从中作梗,太乙真人醉酒误事,错将魔丸投胎成为哪吒,引发了电影中后续一系列的故事。此次改编对哪吒的出身赋予了新的源起,并从一开始就引出太乙真人、申公豹、元始天尊等人物,一方面部署了创新性故事情节的走向基点,另一方面扩大了认知的广度与难度,给予观众全新的审美体验。

  同是哪吒,但该片的哪吒由魔丸转世,而魔丸会在三年后接受天劫涤荡,观众对于哪吒的认知,已然从过去的大战龙王三太子变为其如何在三年后的天劫中存活。这无疑打破了受众对于“哪吒闹海”的常规性理解,将熟悉的文本建构得陌生起来,契合又跳脱了受众的审美期待,并通过相应的危机设置、悬念增添,重塑观众的审美心理,极大地增强了他们的新鲜感。

  与此同时,该片更将原作中大闹东海的情节做了悬念保留。影片将原作的敖丙改为灵珠转世,虽背负龙族复兴重任,但由于灵珠的善意影响,敖丙的本性善良且略显优柔。不仅如此,该片的敖丙更与哪吒成为了彼此唯一的好朋友,这自然为之后的哪吒是否会如原著一般杀死敖丙铺垫了极强的悬念。该片拉长了哪吒与敖丙的对立间隔,原著里二人相遇时便大打出手,而该片不仅将二人先期设置为好友,更将二人的抗衡延时到影片的结尾,增强了该片的悬念性,这一受众认知难度的扩大无疑造就了陌生化的审美情趣。

  此外,该片更将原著小说中哪吒与敖丙的斗争全面修改。小说中二人因在东海上起了言语争执而大打出手,哪吒更将敖丙抽筋扒皮,而《哪吒》虽然保留了二人的斗争,却将起因改为敖丙“黑化”且企图活埋陈塘关,哪吒为救全城百姓而化身魔丸形态将其打败。这段戏的结尾并未如原著那般将敖丙杀死,反而是在哪吒放过敖丙后,敖丙奋不顾身与其一同面对天劫,最终二人以元神存活。影片在一开始虽然有意保留了哪吒与敖丙原本生死相向的仇敌属性,即魔丸与灵珠,但该片最终将二者原有的对抗内核抽离并替换,从原著里单纯的二人争执变为电影中对抗天命的安排,从而实现对文本的陌生化建构,给予受众全新的审美体验。同时,影片并未止步于此,而是在此基础上进一步深化了文本的陌生化处理。《哪吒》将善恶天定的二人转变为气味相投的朋友,并在之后的情节中将二人的关系多次转变。特别是在最后关头更将他们设置为携手共扛天劫的朋友,超出了受众的审美预期,扩大了他们的认知广度与难度,其陌生化的文本建构极大增强了观众全新别样的审美体验,这是该片值得肯定的优点。

 

  二、全新的人物“弧光”设计

  虽改编自经典名著《封神演义》,但面对熟悉的传统文本,电影《哪吒》并未局限于原著文本的叙事框架,更在人物塑造层面实现了传统与创新的调和,一方面保留了传统文本中的人物细节,另一方面更实现了前所未有的新颖设计,人物一出场的全新的外在形象,打破了传统文本中相关人物的刻板印象,赋予了观众全新的审美体验。该片对人物性格的转变做了充分的铺垫,使得每一位人物的形象转变都带着“弧光”。“所谓‘人物弧光’,就是人物本性的发展轨迹或者变化”[3],人物的性格变化随着剧情走向而呈现出明显的发展轨迹,其有迹可循的变化过程使得观众在观影接受中不觉突兀生硬,显得自然可信。

  与前述的几部动画电影相比,《小门神》中的门神,无论是性格神态还是服装外表,基本与民间传说相同,没有创新。且该片的人物性格缺乏可信的“弧光”,反派的形象亦过于薄弱,显得刻板。这类问题在《西游记之大圣归来》中同样存在,虽然混沌的形象做了较好的创新,但他对其中一些人物的行为处事并无令人信服的理由,且孙悟空的性格也无明显的“弧光”变化,相对平面的人物性格贯穿电影首尾,乏味之意渐生。《白蛇:缘起》中许仙、白蛇、小青等主要角色的源起的确与原著有所不同,但人物形象从一开始便被烙上过于俗套的特征,人物性情变化的过程中同样缺乏令人信服的“弧光”设计,即便是小青对许仙改观后的性情变化也无新意。《大鱼海棠》的人物设计虽然是全新创制,但个体的行动动机缺乏说服力,人物性格转变的“弧光”不足,由此造成的漏洞百出导致了影片的人物形象较为平面刻板,观众的情绪代入产生断裂,从而影响了观众的审美体验。

《小门神》剧照

  电影《哪吒》对于人物形象的设计并未囿于中国传统仙魔的固有面貌,在相关人物出场的第一时间便以全新的人物形象,甚至以迥然有异于传统文本的颠覆性形象呈现在观众面前,打破了基于原著的审美期待产生的固有印象,一种全新的审美体验油然而生。

  以该片的哪吒为例,小说对于哪吒的描绘颇为神圣,显得活泼可爱、善良勇敢。电影除了保留传统文本中乾坤圈、混天绫、火尖枪等标志性配饰,片中的哪吒从一开场便充满了妖邪之气,他外表相对丑陋,单衣光脚,梳着两团发髻,双眼蒙着黑眼圈,走路双手插裤,龇牙咧嘴,吊儿郎当,嘴里不停念叨着打油诗“我是小妖怪,逍遥又自在。杀人不眨眼,吃人不放盐”,经常欺负城中孩童,摧毁房屋。这种野蛮、暴力,甚至略显邪魅的孩童形象一出场就令人印象深刻,这一人物设计上与原著天冠地屦的差异着实令人眼前一亮。

  同时,电影对太乙真人的形象设计亦可谓焕然一新。原著中的太乙真人身穿太极图道服,脚踏神鸟仙鹤飞行,完全是一个道法高深、仙风道骨的老道形象,但影片中的太乙真人一出场便彰显了创作者独具特色的人物设计。他矮胖圆润、大腹便便,不仅穿着随意,日常醉酒,更以一头蠢萌的“飞猪”作为坐骑。影片虽保留了原著中太乙真人的身份设定,但去除了其固有的、刻板的仙道形象,使其不仅毫无仙气可言,更赋予其诸多凡人的特质乃至缺点。如在灵珠投胎时喝醉酒误事,或面对哪吒的质问一度迟钝而语塞,甚至在面对申公豹强夺江山社稷图的画笔时巧用放屁获得胜利,这种种令人啼笑皆非的举动不仅使得太乙真人的形象与原著截然不同,更使得观众从固有的印象中跳脱出来,极大地提升了新鲜感。

  影片还对龙王三太子敖丙、李靖夫妇、申公豹、东海龙王等人物的形象做了全新的设计。敖丙的出场不再是原著中嚣张跋扈的龙王三太子,转而成为全新的、本性善良且略带优柔的少年;李靖由古板甚至胆小的封建大家长变为表面严厉实则慈爱的父亲;殷夫人的出场形象是在温暖慈祥的母性基础上加入了泼辣肆意的特质,着实令人新奇。而结巴的申公豹一出场便令人忍俊不禁,至于阴暗邪魅的龙王与龙族一众同样是该片人物设计上的全新演绎。

  值得一提的是,电影《哪吒》更赋予了人物形象“弧光”式的转变,不仅对主要人物的性格源起做了解释,且随着剧情的推进,对人物性格的转变同样作了详尽的铺垫。每位人物的转变都牢牢紧扣影片叙事,善与恶、幼稚与成长、排斥与认同等逻辑情绪的跨越得到充分完整的展现。这一性格转变的内在推力的外化,使得观众在观影过程中得以全面了解人物的内在情绪,人物形象因此显得清晰明了、真实贴近。例如影片中的哪吒本是魔丸转世,天生的“邪恶”使其遭到全城百姓误解,不被接受,成长在偏见下的哪吒变成乖张暴戾的“小恶霸”,为了避免他闯祸,李靖夫妇将其锁在屋内,长期独处的他内心十分孤独。母亲的陪伴虽能令其感到一时的温暖,但忙于完成使命的父母并不能长期慰藉作为孩童的哪吒的内心。他想证明自己也可以斩妖除魔,也有用武之地,却屡屡遭到百姓“关到死为止”的不公对待。所以当善良优柔的敖丙出现与他一起踢毽子时,哪吒不禁喜极而泣,认定他是自己唯一的朋友。

  以上的展现足以让观众深入了解哪吒性情暴戾的前因后果,以及其渴望得到关爱与陪伴的迫切与空虚。且当他被善意的谎言引导时,同样能专注于修法,积极勇猛地捉妖,其内心渴望得到认可的情绪一目了然。当申公豹告知自己身世的真相时,哪吒恍然大悟,感到受了欺骗,因而开启了暴戾的“黑化”,乃至大开杀戒的转变同样显得有理有据。随后“飞猪”的录像回放又使他明白父亲对他的爱是如此深沉,不惜以命相换,所以当父母乃至陈塘关面临生死危机时,他又再度出现,以一己之力拯救全城百姓,面对唯一的朋友敖丙,他也自始至终都无法痛下杀手。整体来看,哪吒的人物性格转变贯穿了整个剧情,每每作了铺垫,处处带着“弧光”。每一次形象的转变都与故事的整体叙事紧密结合,影片不仅能在此过程中清晰明了地展示人物形象变化的内在动力,更平稳有序地推进了叙事的发展,使得人物性格变化生动自然,都在情理之中。

  敖丙的人物形象转变同样带有“弧光”。作为灵珠转世而来的他亲和善良,但由于龙族受到变相的镇压,他同样孤独落寞。当哪吒救他一命后,他铭记在心,也将其作为了自己唯一的朋友。即便面对种族的使命与希望、师父的教诲与叮嘱,他依旧无法对哪吒痛下杀手。直到他的真容暴露,陈塘关百姓对龙族的偏见与龙族所要面临的惩戒,使其不堪重负瞬间“黑化”,试图活埋所有知情的百姓,帮助龙族逃过责罚。但哪吒将其视为朋友并宽恕他的行为又再一次将敖丙从恶的漩涡中抽离,令他舍身与哪吒共抗天劫。影片中敖丙的每一次性格转变同样带着合理的“弧光”,其有理有据的转变与叙事的紧密结合推动了电影的叙事发展。

  此外,申公豹与龙宫的反派形象同样存在可被理解的“弧光”。申公豹由于是豹子修炼成精而不受世人待见,为证明自己是昆仑十二金仙的最佳人选,不惜暗中作梗影响灵珠转世;龙族一众帮助天庭镇压凶兽却被天庭以冠冕堂皇的理由一并压制在不见天日的海底,为了种族的振兴从而与申公豹密谋。上述二者的“弧光”即便未在影片中详细展现,但其符合情理的前情设置亦使这一众形象有血有肉,真实可感。

  通过全新的人物形象设计与带有“弧光”的人物性格发展,电影《哪吒》跳脱了对人物形象的刻板处理,避免了简单的二元对立与扁平化塑造,给予观众全新的审美体验。带有“弧光”的动画人物形象进一步明晰了各角色内在情绪的变化,使人物形象更为真实可信,接近了观众与影片的距离,消除了传统与当代之间的审美隔阂,让观众更易受感染,引人入胜。

 

  三、思想主题的创新共鸣

  电影《哪吒》的火爆再次引起舆论对于中国动画的探讨,诸如“中国动画的崛起”等等,此番言论在不久前同样成为《西游记之大圣归来》《小门神》《大鱼海棠》《白蛇:缘起》等动画电影的标签。然而,上述作品虽然获得了一定的票房成绩,但由于其主题上缺乏一定的时代创新,难以维系观众的情感代入,有碍观众精神共鸣的生成。《西游记之大圣归来》虽然讲述了大圣抗争封印的故事,但由于主角的预设阻力不够低,无法引起受众的深度共情,加之文本的叙事主题较为传统,缺乏时代创新,观众的个体代入程度有限,最终导致该片虽有足够的情绪爆点,但缺乏时代的精神共振。《大鱼海棠》《白蛇:缘起》均是以爱与牺牲建构起来的影片叙事,虽然在一定程度上满足了受众对于完美情感关系的想象,但同样缺乏更为深入的时代创新,因而难以引起更为广大的社会受众的情感共鸣。《小门神》亦是如此,该片对于门神保卫现代世界的讲述较为传统且抽象,其时代创新的缺乏阻隔了观众的情绪带入,同样难以博得他们的精神共鸣。

《白蛇:缘起》剧照

  电影《哪吒》通过适当的时代创新,牢牢把握符合当代观众内心的情感关键,在契合现代受众审美情趣的同时,恰到好处地触动了观众内心深处的柔软,引发情感共鸣。影片对于文本与人物的创新颠覆了原著已有的叙事情境,这尤其体现在主题层面上。原著中哪吒与李靖虽为父子,但二人更像是仇敌。无论是哪吒以自杀的方式断绝亲情,还是李靖毁坏哪吒的祠堂,遭到哪吒的追杀,最终通过阐教大仙“燃灯道人”所授的玲珑宝塔将哪吒降伏,使其被迫服从管教,其间所传递的精神主旨更近似于对父权压迫的反抗。

  然而,照搬原著的情节不仅容易造成审美疲劳,且这种极端的反抗无法引起成长于相对自由开放环境下的年轻人的共鸣,进而造成审美折扣。当下,社会经济的发展与科技的普及使得人们获得了更大的自主性,个体的自我关注与自我重视较之过去也更为强烈。但先天的差异与后天的分配不均不免造成社会激烈的竞争,对于公平的追求与自我价值的实现需经历坎坷的奋斗,因而自我抗争的奋斗意识成为大众,尤其是年轻人的内心所共有的个性,自然能引起更多的情感共鸣。

  《哪吒》的主题正是以自我抗争为基础,大胆突破原著的窠臼,结合时代创新,消解极端的父权反抗,以哪吒抗争命运的不公为底色,着力宣扬“我命由我不由天”的精神主旨,以哪吒与命运的斗争对话当代大众的生活经验,在补足受众自我抗争的精神需求的同时,亦印证了这一路的艰辛,不仅实现了该片在主题层面的时代创新,更顺畅地走进了当代个体的内心世界,触摸到受众内心深处的柔软,引发他们的精神共鸣。

  首先,电影展示了世俗偏见之于个体的伤害之大,以及抗争偏见的不易。哪吒由魔丸转世而来,从小受到世人的偏见对待,但实际情况是,他既未伤天害理,也无天理不容,只是戏耍了那些欺负他的孩子。但整个陈塘关的百姓但凡提及哪吒,个个都咬牙切齿,不仅孤立他,还叫他妖怪,冲他丢鸡蛋,而他只是出于孩子的心理想找个人一起玩。这一切世俗的偏见只是因为他的出身是魔丸,影片从一开始便将哪吒置于了一个较低的位置,有助于引起观者的同情。好在哪吒的父母与师父太乙真人善意引导,哪吒开始学习仙法,只为有朝一日能证明自己的存在和价值,去除偏见。但即便如此,百姓依旧不信任他,将其妖魔化看待。而当全城百姓陷入生死危机时,哪吒却挺身而出,以一己之力拯救世人于水火。这一生死关头的举动,终于打破世人对其的偏见。影片以全知视角展示了哪吒与世人之间的“矛盾”,全面详尽地再现了哪吒力求打破偏见的不易与艰辛,曲折的情节发展与生动可感的人物设计无疑使观众的情感代入更加容易和自然。面对哪吒的经历,观众容易联想到个体相似的遭际并产生共鸣。同时,影片更展示了敖丙、申公豹等角色所遭受的世俗偏见。一方面,正、反两派人物的全面客观的展示无疑增强了人物设计的可信度;另一方面,偏见的“主角祛魅”更显得偏见本身的设计具备较高的接受度。当灵珠转世的敖丙也受到“种族歧视”,当修为高深的申公豹同样遭遇身世偏见,剧中台词“人心中的成见是一座大山,任你怎么努力都休想搬动”就显得更为有力,振聋发聩。这种有力恰恰印证了当下个体的遭际,使民族传统故事生长出时代性的新的内涵,不仅有效促进了该片主题上的时代创新,更从真正意义上走进了观众的内心世界。

  其次,电影更着力表现了命运的不公对个体造成的伤害,以及个体与命运抗争的勇气与毅力。影片中的哪吒一出生便带着“宿命论”般的魔咒——魔丸转世者三年后必定面临天劫惩罚,到时只能身消道散,归于沉寂。这对于哪吒本身而言,就是一种命运的不公。但得知真相的哪吒并未就此放弃,而是奋力反抗。哪吒不愿接受魔丸就是恶的设定,更不愿就此将自己的生命交还上天,他不仅打破了世俗对其命运附属的偏见,更欲与这不公的命运相抗争。当他扛起天劫时,一句“我命由我不由天”传递的正是反抗命运不公的勇气与毅力,即便这一壮举需要付出无法估量的心酸与努力,但依旧值得为此一搏。影片牢牢把握当下观众的审美情趣,通过全面展示哪吒与命运的抗争,着力宣扬了“我命由我不由天”的抗争精神,触及观众内心的柔软之处,以哪吒的最终胜利补足了观众心中自我奋发斗争的精神需求,实现了影片在主题上的时代创新,引发情感共鸣,而情感共鸣的维系恰恰是该片得以在受众群体中实现良好口碑传承的关键所在。

  与此同时,该片对于方言的运用以及现代化的笑点设置同样较好地加强了影片的时代感。如一口四川普通话的太乙真人在不敌混元珠时的讨饶“不打脸行不?”哪吒救助村里小妹妹时随口而出的“你妹”,以及每次村民慌乱逃跑时准会出现的惊声尖叫的“娘娘腔”和彪形大汉的对比呈现,皆取材于时下一些笑点元素,并巧妙地融入电影的叙事表现中,使影片的整体节奏变得鲜活灵动,增强了趣味性和亲和力。

 

  四、结语

  截至8月19日,上映25天的《哪吒》已突破41亿票房,并以连续24天单日票房冠军的成绩,超越了此前《战狼2》所创下的连续21天单日票房冠军的纪录[4],一举成为国产动画电影的票房新冠军。无论是市场效益还是口碑反馈,电影《哪吒》均获得了丰收。更为重要的是,该片为国产动画电影如何更好地讲述民族传统故事提供了借鉴意义。近年来,改编自民族传统故事的动画电影不在少数,以熟悉的传统故事为文本基础的确为相关动画电影带来了数量可观的基础受众,但此类作品在创新与传统的配比调和上未能做到令人满意。部分作品过于固守传统文本的叙述模式与人物设计,使其改编仅仅是替换了叙事载体而未能有创新,熟悉文本所具有的易读性容易造成审美疲劳;而部分有所创新的动画电影则只是取用了民族传统故事的外在符号,内在讲述的却是一个全新的文本内容,叙事的完整度和人物设计的合理性存在较大的不足,其漏洞百出的剧情逻辑与单薄的人物设计往往造成观众的情绪代入断裂,审美体验不佳。不少电影的主题表达依旧停留在旧有的叙事环境中,未能与当下的受众心理产生联系,更毋论深度的精神共振。但电影《哪吒》较好地调和了传统与创新的配比,其文本的陌生化处理、带有“弧光”的人物设计,以及主题表达层面的时代创新等特质,均值得称道。该片对于“封神宇宙”的后续布局同样令人期待。但也要看到,该片的改编并非完美,如过度弱化太乙真人、申公豹等角色,元始天尊的角色形象设计太过刻板,龙族前史的铺垫不足等问题,在一定程度上也影响了影片的叙事发展。对于后续的创作而言,仍存在改进、完善、优化的空间。

  纵观近些年的国产动画电影创作,我们不难发现,自2015年《西游记之大圣归来》大获成功之后,国产动画电影与民族传统故事的结合层出不穷,《白蛇:缘起》《小门神》取材民间传说,《大鱼海棠》借鉴传统典籍,此类动画电影凭借广为人知的民族传统故事背景、精致优良的视觉特效一度为人津津乐道。庞大的民族传统故事体系是动画电影创作的最佳来源之一,无论是传统文本的传播广度,还是其内涵的中国传统文化精髓,均为动画电影的创作提供了有益的帮助和宝贵的价值。但市场环境的复杂多变与受众审美的日趋提升,使当下国产动画电影的改编面临新挑战。

《大鱼海棠》剧照

  诚然,民族传统故事天然具备相当的亲和力,能吸引一部分受众,但改编需要创新,全盘的固守固然是对传统文化的尊重,但拘泥于旧有的叙事结构与主题表达容易使创作陷入僵局。而创新文本的叙事虽然有助于受众全新的审美体验,但这并不意味着创新不需要尊重传统,创新同样需要在传统文本的基础上去完善新的叙事构架,避免出现逻辑漏洞,产生审美突兀。民族传统故事是传统文化的重要载体,动画电影对传统故事的改编需要创造性转化、创新性发展,均匀调配、合理布局,才能使国产动画电影的发展步入更为广阔的新时代。

 

  [1] 《打破动画电影首日最高票房纪录,国产〈哪吒之魔童降世〉票房破2亿》,IT之家网https://www.ithome.com/0/435/729.htm,2019年7月27日。

  [2] 胡亚敏:《叙事学》,华中师范大学出版社,2004年,第193页。

  [3] 关薇:《网络文本中“人物弧光”技巧的运用——以〈魔道祖师〉魏无羡为例》,《甘肃高师学报》2018年第1期。

  [4] 《八部新片统统败在〈哪吒〉手下》,《北京晚报》2019年8月19日第23版。

 

  作者:潘路路 单位:南京师范大学文学院

  《中国文艺评论》2019年第9期(总第48期)

 

  《中国文艺评论》主编:庞井君

  副主编:周由强 袁正领 胡一峰 程阳阳

  责任编辑:陶璐

 

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