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西藏题材电影类型的不同表达——以《阿拉姜色》《冈仁波齐》为例(李艳)

2019-02-18来源:《中国文艺评论》作者:李艳 收藏

  内容摘要:近年多部西藏题材电影进入院线后取得了较高的关注度,引起了话题讨论。尤其是以公路片形式表现“朝圣”内容而实现心灵救赎主题的电影,因为汉族和藏族导演地域身份的差异,呈现出的电影类型风格和传递出的题旨意念很不同。汉族导演往往以“他者”视角,延续西藏“香格里拉”的神话形象,为当下现代化却也荒原化的城市精神文化提供了疗伤的途径和审美救赎。藏文化源地导演则去魅西藏的宗教神秘和地域奇观,还原当代社会生活场景中藏族人民本真的生存状态和人性的复杂,开拓了西藏题材电影的类型,改变着大众传播媒介中西藏形象的既有模式和印象。

  关 键 词:《阿拉姜色》 《冈仁波齐》 西藏 心灵救赎

 

  西藏,这个有着壮美奇丽的地理景观、神秘浓厚的宗教信仰和独特的原始风土民情的地域,因为在宗教信仰、地理风物等方面与内地的距离感,成为人们向往的审美异域之地,被中外文学艺术和现代影像话语反复展示与想象,成为人们精神疲倦时的文化乡愁。以公路片形式表现“朝圣”内容以实现心灵救赎为主题的西藏题材电影,因为汉族和藏族导演地域身份的差异,呈现出的电影类型风格和传递出的题旨意念和价值理想也不同。汉族导演的电影往往以“他者”视角,延续西藏“香格里拉”的神话形象,为当下现代化却也荒原化的城市精神文化提供了疗伤的途径和审美救赎,如《冈仁波齐》《七十七天》《冈拉梅朵》《转山》等。藏文化源地导演的电影则去魅西藏宗教神秘和地域奇观,还原当代社会生活场景中藏族人民本真的生存状态和人性的复杂,开拓了西藏题材电影的类型,改变着大众传播媒介中西藏形象的既有模式和印象。

 

  一、“他者”视角下西藏“香格里拉”形象的延续

  1. “朝圣”题材再现西藏宗教文化景观

  “朝圣”是西藏具有强烈“文化震撼”的表征,是西藏给予行走西藏者或者想象西藏者最具独特文化气质的标识,是被旁观者仰视的神圣事业。2017年张扬《冈仁波齐》(英文片名即“灵魂之路”)以冷静克制的纪实电影风格展现了藏民生命的朝圣之旅。电影放弃了以往藏区题材剧情片和纪录片为调动观众情绪运用的宏大、悲苦的视听语言进行的煽情渲染,如悲怆苍凉的音乐,藏族沧桑老者皱纹的特写,夕阳下几步一磕头的剪影,等等。大量使用固定镜头,长镜头的跟拍,远景、全景、中景是影片最主要的镜头构图,影片有很多表现环境与人物关系的大远景,与近景交相辉映。《冈仁波齐》意图把朝圣之路还原为平凡的人生之路,电影以公路片的形式表现朝圣路上的日常琐碎生活情景、生老病死与遭遇的突发状况,摄像机就像一双冷静克制的眼睛,纪录下朝圣队伍白天磕长头,夜幕降临搭帐篷、吃饭、念经睡觉,夜以继日重复单调的动作。不同的是路上的风景和遇到的其他的朝圣队伍。简单、真诚与执着的行为,告诉我们灵魂净化之旅不在高处,就在脚下。这场朝圣历经生、历经死、历经震撼的西藏四季变迁,历经灾难、变故与内心的拷问,成长与蜕变就是一场信仰的“成人礼”,内心的彻悟与超脱,最终达到了现实与信仰的“冈仁波齐”。电影用去奇观化的纪实风格印证着齐格蒙特•鲍曼对“朝圣者”的定义:“朝圣者的世界,一定是秩序井然、坚定不移、确实可靠的”。[1] “朝圣”的意义就是单纯平凡的坚守。

  2. 对壮美地理奇观的凝视

  从2004年陆川《可可西里》开始,汉族导演拍摄的西藏电影选择了旅行探险等户外活动作为叙事载体。2017年导演赵汉唐用时三年,克服各种困难,以探险作家杨柳松用77天骑车穿越羌塘无人区,以及为拍摄星空摔成高位截瘫后依然向往着远方与自由的摄影师蓝天的真实故事为蓝本,拍摄成《七十七天》。电影中主人公用极端方式将自己置身荒野,以骑车孤身在最壮丽最冷酷的旷野上逆风而行的探险经历,最大程度地满足了人们对西藏壮美地理景观和恶劣危险环境的想象,震撼着每个观众。华语电影摄影家李屏宾掌镜,呈现出一贯的唯美大气、诗情画意的摄影风格。电影多选取辽远而深广的大场面的叙事空间,触手可及的蓝天白云、连绵不绝的雪山、平静安详的河流湖泊、空无一物的盐湖、金黄一片的荒原、璀璨的星空、广袤的雅丹、辽阔的冰川,壮观奇丽如油画一般的山水,它们寂静无声,美到极致,令人沉醉。同时,电影也大量使用远景俯拍与特写表情镜头,呈现主人公孤身穿越羌塘时的艰难与坚守。《七十七天》的叙事呈现出与《狼图腾》和2007年由西恩•潘执导的美国电影《荒野生存》(出身中产阶级的青年放弃一切将自己放逐在阿拉斯加荒野中自由生活,电影充满了对以都市为代表的现代文明的批判和对广阔自然的赞美)的互文性借鉴。但电影的主要意图是对极致景观的完美呈现和深入荒原挑战人类极限带来的快感,主人公追求生命自由的勇气,感动着身陷城市藩篱、陷入精神困境的当代观众。女主人公蓝天年纪轻轻失去双腿,却依然坚持寻找自由和向往着远方。她克服困难,完成了到冈仁波齐转山,穿越318川藏线,在拉萨开了客栈。蓝天身残志坚,身困红尘,心底仍向往着诗意与远方。这正是挣扎在生活的苟且中的当下人需要的一碗心灵鸡汤,感动和鼓励着我们超越自我,勇敢前行。《七十七天》中人物原型之一的孤身徒步横穿羌塘无人区的杨柳松,与从1988年7月1日开始徒步全中国最后魂丧罗布泊的余纯顺(1951-1996),都是当代中国旅行探险的典范人物。他们“征服”荒野壮举的勇气和韧性,途中记述的万里山河的壮美,以及对人性的复杂与单纯、人生的残酷与长久的思索,和著名瑞典探险家斯文•赫定(1865-1952)带着西方霸权意识对西藏的征服逻辑叙述截然不同(斯文•赫定著名的旅行叙事作品《西藏的征服》A Conquest of Tibet),杨柳松和余纯顺们的“征服”更多为当代中国人寻找到了一种“逃离”“现代社会”的路径。西藏被他们视为“现代”的对立空间,在行走征服中可以验证在“现代社会”中无法验证的身体的、自我的力量并寻找治愈精神困境的良方。

  3. 西藏——心灵救赎的想象

  《冈仁波齐》再现了西藏“朝圣”的宗教文化景观,《七十七天》满足了人们对西藏壮美地理景观和恶劣危险环境的想象。《冈拉梅朵》中的女主人公失声后到西藏追寻冈拉梅朵的爱情故事,最终收获了爱情。2011年台湾与大陆合拍的电影《转山》中主人公为完成去世哥哥的遗愿而沿滇藏线骑行28天到拉萨。影片与其说是一个征服的故事,不如说是将个体放逐在异域环境中的自我反省的心路历程。上述电影中汉族导演以“他者”视角、精英化的态度,把西藏建构成了主观想象中灵魂的栖息地。将西藏与某种乌托邦的救赎想象联系在一起,起源于英国作家詹姆斯•希尔顿在《消失的地平线》中为我们创造的东方伊甸园“香格里拉”。从18世纪末开始,西方许多传教士、自然学家、探险家或富裕得无所事事者都冒险进入西藏,把西藏作为探险之地,留下了很多游记,充满传奇色彩的冒险经历,惊心动魄的事件与形形色色的人物,构成了一种广阔的地域人文景观。“如果没有西方旅行家,那就绝不会有关于西藏的神话。西藏除了是一种地理现实外,还是一种思想的造物。”[2] “西藏激发产生了许多梦想……从安德拉德到高文达的故事,都似乎是根据同一模式构成的,从想象故事过渡到客观现实,然后又重新回到想象。” 这个意义上,“西藏延伸得比这一切更为遥远”。[3]关于西藏的天才建构一直长盛不衰。

  上述电影对朝圣、转山、布达拉宫、转经筒、天葬、秃鹫、经幡、壮美地域奇观等西藏宗教文化、地域空间的镜像强化,完成了大众传媒对西藏在文化人类学和地理学意义上的形象建构,留下了对这片神奇地域新的文化记忆,在传播西藏形象上有着积极意义。汉族导演以“他者”视角对西藏异域文化空间的想象,延续着西方人建构的“人间净土”“香格里拉”的西藏神话形象,毕肖普曾指出:“对神奇光芒与神秘颜色的赞美加强了西藏的他者性,使得这块地域位于现代世界的需求与重压之上”[4],“将西藏视作一个地理上的实体来征服,特别是一个便于发现并探索其奥秘的未知之地;将西藏幻想为充满希望、承诺与灵魂拯救的乌托邦并使人臣服于它,这些便是将西藏建构为一个仅仅存在于时空之外的地方。因此,西藏在现实世界中的文化身份与景观身份不得不为了维持其象征意义而遭到扭曲。”[5]作为大众媒介的电影建构起的西藏景观,呈现了一个精神化了的虚拟空间,成为现代世界灵魂放逐的精神家园。这类电影数量的增多,势必会影响到西藏形象在大众传播中处于刻板化、固定化的状态。

 

  二、藏文化源地导演的西藏故事——以松太加《阿拉姜色》为例

  如果说汉族导演在西藏题材电影上以“他者化”和“精英化”的视角,讲述异域他乡的故事,来自藏文化源地的导演万玛才旦和松太加的作品则以高度个人化的影像风格,凸显藏民族的族群意识以及自我身份的寻求,对西藏传统文化与现代文明的冲突,以及对人情和人性中普世价值的关注逐渐破除着西藏电影的地域标签。2018年10月26日,松太加导演的《阿拉姜色》登陆院线,这部在2018年上海电影节收获了评委会大奖和最佳编剧奖的西藏题材电影,以一以贯之的“人与家庭”的主题,与《太阳总在左边》《河》构成松太加“故乡三部曲”。作为藏文化源地导演身份的松太加,其电影始终关注当代藏地社会场景中藏族人的日常家庭生活和个体命运,表现人性的冲突与纠葛,寻找着与现代都市人的互动共鸣。

  电影《阿拉姜色》的“阿拉姜色”是四川嘉绒藏区的民歌,意为“干了这杯美酒”。电影的故事比较简约,可以分为上下两部分,妻子俄玛一日梦中惊醒,身患绝症的她执意踏上前往拉萨的朝圣之旅,丈夫罗尔基、俄玛与前夫的儿子诺尔吾相继加入陪伴,重病的俄玛在朝圣路上撒手人寰。电影后半部分的叙事视角从妻子转移到了丈夫,罗尔基接受俄玛的嘱托,带着继子完成去拉萨的朝圣,无血缘关系、隔阂重重的父子的朝圣之路更显戏剧张力。这是一场用生命和情感构建的旅程,羁绊着一个非原生家庭的种种隔阂在朝圣途中和解,在生与死的悲痛中解脱。《阿拉姜色》没有回避藏民族的宗教信仰,天葬仪式、寺庙里的超度法事、念念有词的祷告、深情的祝酒歌和古老的四川嘉绒藏族方言等藏族宗教信仰和文化传统,与影片展现家庭伦理关系的故事基调相得益彰,完美融入剧情中。电影超越了地域界限和宗教神秘,承诺、爱情、亲情、成长是影片的情感内核。同时,电影中的风景让位于人,褪去多数拍摄藏区影像的明亮影调和精致构图,大量采取了中景、近景、特写镜头,一镜到底运动着的长镜头跟随人物不断移动,捕捉着人物心理和情感状态。电影细节叙事温情而克制,一个非血缘家庭成员的秘密与裂痕以及最终的和解,通过朝圣之路上的种种“细节”串起,构成温情动人的风景线。“合照”是电影的主题线索之一。俄玛在朝圣时带着用前夫骨灰做的“擦擦”[6]和二人合照。俄玛去世,罗尔基发现“合照”,知道了妻子时常做噩梦的秘密,掩面而泣,他把俄玛和前夫的“合照”放到帐篷外,和亡妻和衣而卧;罗尔基到庙里请法师超度妻子亡灵,把“合照”贴在寺庙的祈愿墙上,但又将“合照”撕开,让二人天各一方。朝圣路上,他发现被撕裂的“合照”被孩子从墙上取下粘贴好一直带在身边,孩子要带着亲生父母到拉萨朝圣。罗尔基对妻子心系前夫的嫉妒、孩子对继父的排斥与对亲生父母的怀念等复杂微妙情感通过一张照片娓娓道来。电影还表现了罗尔基的三次落泪。帐篷里妻子俄玛临终前强行拔掉了输液针头,罗尔基的脸没出现,但泪水打湿了妻子手背变干的血痕,血水流下,生死弥留之际,爱意经由泪水释出,冰释了夫妻之间的不快和猜疑。妻子亡故,水泥墙边的恸哭,宣泄着一个男人再也隐藏不住的悲痛、嫉妒和无助。影片结束时他为诺尔吾理发时淌下的泪水,是父子历经磨难后和解的欣慰。这时,儿子唱起名为“阿拉姜色”的祝酒歌,那是这个重组家庭三人唯一的一段美好记忆。男人放下了爱恨,男孩看淡了生死,朝圣之路变为两个人的成长之路。此外,电影中飞蛾、孤独的驴子等意象含蓄隽永。电影开始画面中出现找不到出路的飞蛾,暗示妻子俄玛被围困的人生,俄玛死去,以烧焦的飞蛾暗示她义无反顾扑向火焰的命运。父子二人路遇失孤的驴子,小毛驴是失去母亲的孩子内心情感的投射与外化,是他成长的陪伴者,也是父子二人走向和解的见证者。丈夫对孩子两次提着耳朵问:“看见拉萨了没”。第一次是父子之间的互动,第二次发生在小孩和驴之间,一头一尾,交代出父子关系的缓和与默契。

  《阿拉姜色》 和《冈仁波齐》都选取了藏民族“朝圣”行为作为电影的叙事主体,抒写朝圣的艰辛旅程中宗教的自我救赎和对生命的领悟。其实在藏族民众生活中,“朝圣”是日常生活的希冀,宗教生活和世俗生活二者没有一个严格的分界线,它们就像骨与肉一样分不开。两部电影都是小众化的“作者电影”,呈现出独特的导演个人风格,关注平凡的个体和本真的日常生活,散文化的叙事结构,多用固定镜头和长镜头等建构“生活流”,呈现出冷静客观而克制的影像风格。朝圣路上遇到的人都充满友善,团结互助、朴实温暖,尽显宗教的博爱情怀。生活与信仰、博爱与救赎、执念与放下、生死轮回等生命、人性的终极问题的拷问贯穿影片始终。电影以“救赎”“信仰”“亲情”“成长”以及寻找“自我”等普世价值的思考与内地观众实现响应与共鸣。但是,《冈仁波齐》中的“朝圣”是电影叙事的本体,巨细再现“朝圣”这一过程,本身就赋予了其神性,以引发观者的仰视和崇拜达到心灵救赎。《冈仁波齐》用身体诠释对信仰的坚定与虔诚,描述生死,不卑不亢,无喜无悲。观众不是被人物的故事感染,而是被信仰的执着力感动,有人物群像,但每个人的故事没有形成因果叙事的主线,人性的表现深度也不够。同样,以表现地域奇观和追求生命自由的《七十七天》在人物形象内心世界塑造上也不够丰富。《阿拉姜色》中妻子为完成前夫遗愿而一诺千里,“朝圣”这个带有特定宗教需求的行为是电影叙事的起因与动力。朝圣是载体,人的故事是内容。松太加“故乡三部曲”中都有意消解了朝圣之路。《太阳总在左边》中的少年尼玛,因意外撞死母亲而陷入悲痛,带上一抔渗有母亲血迹的黄土徒步走向拉萨,期望获得救赎。但影片却从尼玛于拉萨返程之路开始写起,磕长头的朝圣路在电影中根本没有出现,因为“朝圣”没有让他释怀对母亲的愧疚和自责,那是一场失败的旅程,朝圣返程路上偶遇一位旷达又睿智的老者,在老者引导下才完成了心灵的救赎。《太阳总在左边》宣告了公路片模式的无效。《阿拉姜色》用另一种方式重复了这种无效,影片没有拍摄父子进入拉萨后的场景,朝圣之路的终点布达拉宫只出现在诺尔吾登上高山后的匆匆一瞥中,告诉我们拉萨到了。镜头重新拉回这对父子,那一刻的他们因高山阻隔,无法看见拉萨,但他们已经不需要拉萨、布达拉宫这些精神的救赎物,因为他们已经完成了心灵的救赎与人生的领悟。导演对朝圣路、拉萨与布达拉宫的神性解救提出质疑。松太加说:“学会放下,是佛教观念的核心……整部电影必须有一个价值观,如果过于直白,观众会认为我们的目的在于传达佛教的理念,所以,所有的东西都必须是裹起来的,必须通过有血有肉的感觉诉说一种智慧。这是一种方法,藏起来才有力量。” [7]松太加电影让“人”本身超出了藏族题材电影中神圣文化和风景奇观,思索少年、青年、中年每个人生段都要面对的生活桎梏,家庭、伦理、情感是所有人类共同面对的问题。松太加坦言自己对日本导演是枝裕和电影的喜爱,《阿拉姜色》中可以看到是枝裕和《比海更深》《步履不停》《小偷家族》等电影的影响,将东方文化中家人表达爱意与关切时那种欲说还休的内敛和深情用电影的手段表现出来,温情而隽永。

 

  三、结语

  《阿拉姜色》没有出现《冈仁波齐》《七十七天》的票房奇迹。藏族题材电影文化主体性建构之路将是漫长的,需要政策、市场和资本等多方面的支持和培育。2009年国务院《关于进一步繁荣发展少数民族文化事业的若干意见》对各民族文化事业给予了明确的政策支持。同时还要努力培养藏地电影人才,坚持拍摄类型多样化的精品藏地电影,扩大观众对西藏题材电影的多元认知。《阿拉姜色》目前注定是寂寞的,但随着西藏题材电影《阿拉姜色》这类用心酿造的美酒的增多,会改变大众对藏地电影的期待视野。此外,还要谋划藏地题材电影的多元化传播路径,“艺术电影”要积极尝试参评国际艺术电影节的路线,积累良好口碑,扩大知名度和影响力;具有商业化潜质的电影,应尝试进行商业化运作甚至大片运作,赢得票房,挖掘潜在观众。应制定国内院线对藏地题材甚至少数民族题材电影的支持机制,增加排片量和宣传力度,扩大藏地电影的观影人群,逐渐将其培育成为独特的市场。西藏独有的地形地貌、宗教信仰、民俗风物为擅长制造镜像奇观的电影艺术提供了先天的条件,不管是汉族导演的“他者”视角还是藏文化源地导演的“内省”视角,都留下了独具西藏民族审美理想和文化想象的电影作品,对共同建构、传播真实全面的西藏形象具有积极意义。

 

  [1] [英]齐格蒙•鲍曼:《从朝圣者到观光客—身份简史》,见[英]斯图亚特•霍尔、保罗•杜盖伊编:《文化身份问题研究》,庞璃译,河南大学出版社,2010年,第28页。

  [2] [瑞士]米歇尔•泰勒:《发现西藏》,耿异译,中国藏学出版社,1999年,第212页。

  [3] 同上,第213页。

  [4] 转引自[美]米加路:《消费西藏:帝国浪漫与高原凝视》,赵凡译,《西南民族大学学报》(人文社会科学版)2016年第4期。

  [5] [美]米加路:《消费西藏:帝国浪漫与高原凝视》,赵凡译,《西南民族大学学报》(人文社会科学版)2016年第4期。

  [6] “擦擦”是用模型制作的泥佛或泥塔,如果加入亲人的骨灰则表示将身体供奉于佛,以期消除罪业。

  [7] 松太加、崔辰:《再好的智慧也需要方法——〈阿拉姜色〉导演松太加访谈》,《当代电影》2018年第9期。

 

  作者:李艳 单位:四川大学艺术学院

  《中国文艺评论》2019年第1期(总第40期)

 

  《中国文艺评论》主编:庞井君

  副主编:周由强(常务) 胡一峰 程阳阳

  责任编辑:陶璐

 

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