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勿为融合而“凑合”——评实验戏剧《罗刹国》(孙艺珍)

发布时间:2017-07-14来源:《中国文艺评论》作者:孙艺珍 收藏

  内容摘要:小剧场实验戏剧《罗刹国》尝试融合古今中外多种元素,同时又追求提高元素使用的效率,一物多用。它追求戏剧内涵的深刻性,表现人内心的复杂性及善恶一念间的主题,却用面具这一简单方便的方法予以实现。然而《罗刹国》元素使用之多,过于繁杂,有拼凑之嫌。这也是如今实验戏剧之通病,亟需创作者平衡创作中元素使用之杂与简,精心雕琢。

  关 键 词:《罗刹国》 实验戏剧 杂与简 平衡

  近几年,中国小剧场戏剧的实践越来越丰富,黄盈、赵淼、饶晓志、康赫、丁一滕等青年新锐导演以其强大的创造力活跃在小剧场编创一线,他们大胆、敢做,不断尝试借用多种形式进行表达,融合中外、古今的艺术元素于自己的戏剧舞台,推出了《麦克白》《黄粱一梦》《东游记》《壹光年》《你好,打劫》《你好,疯子》《审问记》《采访记》《拥抱麦克白》《窦娥》等等表现力强、表达丰富的戏剧作品。在众多新生代导演中,赵淼是一位非常关注不同文化元素融合、注重形体表演的导演,他的新作《罗刹国》作为2016年冬季展演剧目在国话小剧场上演,让人们看到了实验话剧的无限可能。

  一、多样的元素,巧妙的搭建

  舞台元素的综合运用是中国现代小剧场戏剧普遍使用的手段。从改革开放后第一部小剧场戏剧《绝对信号》开始,以“话”为中心的演出形式就在不断尝试被打破,音响、道具、灯光等舞台手段的地位逐渐提高。这明显是受西方戏剧实践与理论的影响。戏剧史公认的第一位导演梅宁根公爵就致力于协调、平衡构成戏剧的各种元素,以“舞台监督”的身份领导着剧团。之后阿尔托以“残酷戏剧”的戏剧要求提出了“总体戏剧”,认为需要“重新找回一种介于动作和思想之间的、独特的戏剧语言”[1],要将音乐、舞蹈、造型、哑剧、仿真、动作、声调、建筑、灯光及布景等众多手段联系起来,让戏剧演出更具“残酷”[2]性。

  这种“总体戏剧”理念在《罗刹国》的演出中被充分(但并非准确)地运用。现代音乐与传统音乐、现代舞与中国传统戏曲身段及傩戏表演、现代装扮与戏曲装扮及皮影装束等表现手段,使得《罗刹国》将东方与西方、古代与现代元素交融,表达方式丰富而多元。《罗刹国》的音乐设计指出,此剧穿插了交响乐、电子乐、民乐、戏曲等不同音乐元素,音乐使用时间长达50分钟,占全剧时间的50%。这是相当大的比例。

  音乐化是实验戏剧的一个重要探索方向,音乐被提升到几乎与台词同等重要的地位。演出开始,主人公马骥的扮演者及一行人从演出区域后方可见的门内顺序走上舞台。伴随着快节奏的现代电子音乐的响起,一群手持飞机模型的现代人“飞翔着”。飞机忽然出现故障,坠入大海,演员们用舞动的绸缎大方布来制造海浪效果,在方布的裹挟下,马骥被抛到了阴森的、罗刹鬼无处不在的非人类世界。此时,电子音乐骤停,舞台气氛突变,一直不曾说话的马骥在罗刹鬼的打击下开始不断叫唤,可是他越叫喊、越抗拒、越想逃跑就越被打、越被围困,于是,无力挣扎的马骥只能服软求饶。皮里皮敦的出现让音乐柔和起来,她是一个善良有爱心的罗刹,她救了马骥,并且爱上了他。可是马骥并不领情,他逃跑,遭到了麻里麻达的陷害。气氛随着音乐又紧张起来。《罗刹国》有意让音乐对戏剧结构进行划分,每当需要换场的时候,所有演员便围绕舞台朝特定方向奔跑,响起那激荡的入场音乐。在音乐的指挥下,戏剧节奏有条不紊。

  后来马骥被送到了周通判那里。周通判穿着迥异于其他罗刹的红色衣服,有点像戏曲丑官的形象。他脚踩厚底靴,说话京白腔,不时展示一段把子功,一举一动都是戏曲的招式。周通判受目夷大人的邀请前去赴宴,出于好心,想在目夷大人面前举荐马骥,便带着马骥一同赴宴。赴宴途中,演出借鉴高甲戏丑角抬轿的演出形式,让马骥和周通判一前一后,两个棍子代表轿子,两人握着棍子,一颠一晃,将得意忘形之态展现得淋漓尽致。

  为了丰富表演的多样性,本剧使用了歌队。场上除了马骥的扮演者,其他演员都是歌队成员。歌队,起源于古希腊,具有转换场次、解说故事、烘托气氛等作用。本剧由11位演员组成的歌队,他们统一穿着邋遢、中性的暗色服装。作为整体,他们可以扮演失事飞机上的现代人,可以成为罗刹国里无处不在的罗刹鬼,还可以集体绕圈行动对场次进行划分。他们也是剧中的个体,他们是皮里皮敦、麻里麻达、周通判、目夷大人、目小红,等等。除了马骥的扮演者,歌队成员要时刻准备着转换身份。

  不过反过来想,这样的处理虽然对观众来说看上去比较复杂,但对于演出来说却是极大的简化。小剧场空间本就不大,太多的演员会让舞台有拥塞之感。演员们只需手持面具,举在面前时便是那无处不在的罗刹鬼,或是剧中某一特定角色;取下时便响起电子音乐,又重新作为歌队成员,回归集体,围绕表演场地活动或奔跑。一人饰多角,既让演员的功能得到全面发挥,又平添了演出的趣味性,丰富了故事的内涵。可谓是化繁为简,以简演繁。

  这种一物多用的思路,还体现在道具的设计与使用上。舞台四周凌乱地堆放着一些破旧的方墩、箱子,制造一种诡异、神秘的海底世界的感觉。它们是海难后船体的残骸,是一堆“破烂”;也是桌子、椅子,经演员往台上一搭一建,就是周通判府上的一桌二椅。主人公马骥身穿白色衬衣,肩膀处多出一飘荡的布条,可以简单更改成斜巾古装。舞台中央是一个4米×6米的黑色大方块,作为主表演区,主人公自始至终都在这上面表演。这就是罗刹国,马骥被困住的地方。他想逃跑的时候,四周有罗刹鬼把守,他逃不掉;四周没有罗刹鬼把守的时候,他已经不想离开这儿了。这方便于更加有效地安排舞台调度,高出地面的表演区与原舞台地面,两个高度自然地将表演空间分成两部分,歌队利用板上、板下的空间切分向观众展现不同的身份、情绪。笔者估计高出地面的表演区是由空心板块搭建的。这样的台面,用力踩上去,会有一种散漫的回音,在演员舞蹈、歌队循环式奔走时增添出一种质感,富有震撼力;更为重要的是,扩音的空旷性能奇妙地增添出鬼界的幽森、恐怖感。

  另外,演出中,作为背景的海岛模型拥有凹凸不平的纹理构造,在灯光的照映下像一张更大的罗刹脸,恐怖气氛浓重;剧中出现的色彩浓烈的蝴蝶、异鸟,代表着角色心中所隐藏的某种美好;马骥第一次打开箱子把玩的每一样道具,都是后面情节转化的关键;马骥描眉画鬼时身后出现“罗刹镜像”,它是马骥心理状态的外部呈现,它沾沾自喜,是马骥对升官发财幻想的流露……这种种寓意,让《罗刹国》自有其意味。主创人员充分利用不同种类的元素、不同类型的道具进行混搭,有意识打破戏剧的幻觉,为观众带来一场充满想象的视听盛宴。

  二、真假的面具,善恶的人心

  皮影式面具的使用是《罗刹国》为人关注的焦点。故事正式开始,便是面具进行“展览”的时刻。一群戴着恐怖面具的“罗刹鬼”出现在了舞台周边,与落难于此的马骥展开撕闹。面具造型张牙舞爪,横眉竖目,嘴大如盆,颜色极为艳丽。其实要说这面具的设计并不简单,它可是颇费了主创人员一番脑筋。它以傩戏面具为基础,借鉴皮影与剪纸,保留了傩戏面具的狰狞之态,又有皮影的丰富线条。剧中面具的种类不少,有与人脸一般大的,有再大一点的,还有一个比人脸大出一倍的。人物的地位越高,所戴面具越大。有绿色的,金色的,还有红色的。当罗刹鬼由开始的游荡出现,到后来恶性激发、大开杀戒,面具亦由冰冷的绿色换成了刺眼的红色,血口如盆。面具不光是道具,它通过改变演员的身体造型,帮助演员突破表现的限制,有效地利用比例、色彩等的对比暗示人物、情节的发展。

  若以面具的设计来说确实是不简单,但相对于演员脸部表演的复杂,则只需一戴一摘而已。意大利剧作家哥尔多尼曾经反对面具在戏剧中的使用,认为面具掩盖住演员的真实面容,阻挡了演员的真情表演。面具确实限制了演员丰富的面部表情,但并不代表它可以限制行动的展现、内心的表达,反而由于面部的遮挡,肢体语言被充分地发掘出来。面具的使用,让观众更加关注角色的行动,让表演者更加用心地进行表演。

  剧中第一个以明确身份出现的小鬼皮里皮敦,开始时我们不知道他/她是谁,他/她要干什么,只知道他/她缠上了马骥。他/她脱马骥的鞋、夺马骥的行李包,一系列与马骥的互动却没有让我们感到此罗刹有恶意。慢慢的,他/她对马骥的帮助、对马骥的关怀以及渐渐流露出的暧昧举动,让我们知道他/她是善良的,并且知道他/她原来是她。她不会说话,面部又被面具遮挡,情感的表达全部依靠行动来表现,以及灯光、节奏等因素对情绪、氛围的衬托。

  周通判是一个懂得官场世道、聪明圆滑之人。他对马骥挺热情,大笔一挥,不仅保住了马骥的性命,还为马骥在罗刹国更好地生存指引方向(勾画鬼脸)。周通判告诉马骥这是一个崇拜丑的世界,越丑混得越好,越丑升官越快,漂亮的脸蛋只会步步维艰,甚至性命不保。马骥内心在经过一番挣扎后,接受了周通判的建议,为自己画了一张极其丑恶的面容。之后的马骥便基本不说话了,是为了不被识破他乃异类,更是因为他已经逐渐变为“罗刹”。果然他得到了目夷大人的赏识,抢到绣球,娶到了目夷大人的女儿目小红。成为高官的女婿,地位何等显贵,马骥忘乎所以。他翻脸不认人,第一个惩治周通判,却被周通判在目夷大人面前揭穿自己原是人类的真相,为自己及爱自己的人的悲剧命运埋下伏笔。

  马骥为什么要迫害提携过他的周通判,难道戴上丑恶的面具人就可以真的变坏?其实不是,只是因为有面具的保护,马骥终于不用掩饰自己,将心中积郁良久的对世界的不满情绪释放出来。

  生活在现在都市中的人们,被快节奏、高压力的生活催得喘不过气。许多人都在不经意间戴上“面具”来应付周围的一切,把埋怨牢骚、恨意不满统统藏在心底,只希望能把最漂亮、光彩的一面展示给别人看。皮兰德娄就说过,人只有戴上假面具才是真实的,因为这样他才可以自由地抛弃伪装。从某种现实意义上讲,人们平时裸露在外的脸孔是假面具,而戴上面具才会有真实的表露。马骥经受过假面具的折磨,他更喜欢这里的真面具。而戴有真面具的一些人,又看到了面具的危害,他们力求脱掉面具。面具是可以提供保护,让人们流露最真实的自我,但是也会将丑恶一起放大。没有了约束、没有了对美与丑的鉴别,人们只会越来越恶。因为从善不易,学恶简单。最终人们为了保护自己,纷纷以狰狞凶恶的面庞相见,互相提防、残害,造成一个个无辜的人死去,实在悲哀。

  皮里皮敦、目小红就是迫不得已戴上面具的。当目小红发现马骥是人时,央求马骥和自己一起逃离这个邪恶恐怖、颠倒黑白的地方,可惜马骥不想离开这儿了。但是马骥也已经不被容于这里了,目夷大人要杀死这个异类。眼看命悬一线,皮里皮敦为马骥挡下了致命的一剑。皮里皮敦没有怨言,她希望马骥能除掉心中恶魔,逃离这里,重新找回自己。皮里皮敦成为第一个为追求美好而牺牲的人,她用自己的鲜血惊醒了马骥。周通判也不是那种恶鬼,他知道马骥是闯入者,却教马骥如何在这个国度里生存,并为马骥的发展出谋划策。

  戏剧的创作,离不开对人类生存、命运的思考。一部有生命的作品必然饱含着对人类生存命运的追问与反思。我们评价一部戏剧编创是否有心,除了形式上的编排出新,更是因为它能触动我们的心灵。马骥由人变为“罗刹”,女罗刹的善良以及为爱而死,目小红的不忘回归人类的强烈意念,等等,《罗刹国》通过怪诞的情节,向观众抛出了关于善、关于美、关于爱的人类永恒话题。演出最后,所有演员都摘下面具,堆放在舞台中央。其实这些所谓的“罗刹”都是人,罗刹国就是人内心深处存有恶念的世界。面具的摘与戴很简单,可是人心的转变却是复杂的。

  三、当简则简,过犹不及

  表达的深刻性是优秀戏剧必不可少的,表现的丰富性是戏剧发展必要的探索。纵观现代实验戏剧,在打破自然主义幻觉式表演的道路上,出现了两大条分支,一种是“极简派”,一种是“繁琐派”。“极简派”以俄国的梅耶荷德、波兰的格洛托夫斯基、英国的彼得·布鲁克为代表,认为“动作在戏剧表演创作中,是一种最有力的表现手段……丢掉语言、服装、脚光、边幕、剧场建筑,只留下演员及其精巧的动作,戏剧依然不失为戏剧”[3],认为“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心”[4],认为“直觉戏剧”[5]是戏剧的最高理想。“繁琐派”是指那些致力在造型、灯光、布景等外部形式的导演者们,如英国的戈登·克雷、美国的罗伯特·威尔逊等,他们有意识将其他门类艺术融入到戏剧演出中。当然这样概括并不是非常准确,因为像戈登·克雷对条屏幕布的设计,初衷是为简化舞台,然而实际操作起来却呈现出繁重庞大、难以操作。中国的实验戏剧在学习西方现代戏剧的时候基本上承袭了“繁琐”一派,舞美、音乐、造型是戏剧呈现不可缺少的组成部分。《绝对信号》充分利用音响、道具、灯光等舞台手段,将之作为“第六个人物来处理”。之后的《桑树坪纪事》《狗儿爷涅槃》,到孟京辉的一系列作品,直到现在的如《罗刹国》一般的诸多小剧场戏剧,多重视开拓多种艺术手段来丰富演出。

  《罗刹国》是一部不错的实验性小剧场戏剧,但并不成熟,许多手法的使用需要再加斟酌,像里面混用如此之多的表现元素到底有没有必要,值得商榷。剧中多种风格的音乐,使观众在观看戏剧过程中并不能清楚地予以分辨;偶尔从舞台上穿过的用杆子挑起的飞鸟、蝴蝶,实在呆滞;演员既然已有面具,为何还要勾脸;尤其是京剧、傩戏、皮影等多种中国传统戏剧元素纷纷亮相,让笔者确有异议。

  京剧、傩戏、皮影三种传统戏剧形式,一个是人的艺术,一个是集体的活动,一个是操纵的艺术,他们是互相不可取代的表演艺术形式。皮影戏由人操控人偶、通过光投射在幕布后方、观众在幕前进行观看,灯影是皮影戏表演的基础。赵淼等人也意识到了投影这个问题,没有幕布,就让皮影片与演员一起出现在观众面前。其实这倒不如在舞台后方安放上一块大幕布,皮影投射于之上,投射出的影子可放大可缩小,就不必特意制定出一个1.6米高的皮影,还需由三个人操控;且影像的模糊性更接近导演想要表达的意图,即暗示男主人马骥的心魔。况且,皮影既出场,就该让皮影操控的技术有所展示,不然只作为一个道具,那皮影的可代替者就太多了。傩戏主要在民间演出,更多地作为一种祭祀仪式。既然是仪式活动,仪式感是必不可少的。导演将傩戏表演与现代舞融合,就削弱了仪式感,缺少了仪式对人心灵的震慑作用。《罗刹国》既然在情感上追问了人心灵的善恶,也可以在感官上给人最直接的撼动。

  可以说,导演使用了这么多元素,却都没有很好地挖掘那些元素本身的价值,让其更好地服务于演出。再者,这几种戏剧类型有没有必要全部使用,值得考虑。我们发现在马骥最后一次打开自己的箱子时,身后相伴一罗刹,他手舞足蹈,将马骥此时的心理形象化地表现出来。此种外化手法与皮影象征心魔的外化手法极为相似,导演将皮影引入戏剧中,确有为使用皮影这一元素而想法设法将之加入之嫌疑。

  如今,小剧场戏曲成为戏剧实验的一个重要领域。如此一来,很多戏剧包括影视剧的导演都以加入戏曲元素为荣,却不曾认真对待之,只是将其视为丰富作品娱乐性的手段,作为宣传册上提高档次的卖点。殊不知,中华传统美学讲究凝练节制、意境深远,滥用传统文化,只会增添浊气。

  艺术手段的开拓是戏剧繁荣的重要途径,大胆尝试才能有更多发现,但是戏剧是一门艺术的底线不能被忽视,艺术之美要求艺术作品不能一味沉溺于对形式的异样追求,尤其是不能不加选择地拿来就用,每一种元素的使用都要发挥它的价值,从而更好地服务于整体。对于那些浮躁之作,观众要予以抵制,戏剧工作者更要扶正自己的创作理念,精心雕琢每一部戏。《罗刹国》是一部典型的混用多种表现手段的戏剧,而这众多手段混用的必要与否、或如何将之更好地呈现似可再加探讨。

  小剧场是戏剧人的实验基地,是戏剧人的冲锋枪,在这里,导演、演员、舞台设计师等可以大胆尝试,极尽个人所能,玩转戏剧。现如今知名的话剧导演都曾在小剧场里一试身手。但当下的舞台戏剧已经不刻意强调“把歌舞、音乐、哑剧、面具、木偶、魔术、也包括武打和杂耍,都请回剧场里来,重新恢复和强调戏剧的这种剧场性”[6]。因此,当戏剧工作者们想尽办法让自己的戏好看、有趣时,切忌“浪费”了这些手段,因为每一种元素的使用都要发挥它自身的价值,从而更好地服务于整体。探索精神应该有,但要以严肃、负责的态度进行探索,择优而用,反复斟酌,切莫将融合做成混杂。

  *作者:孙艺珍,中国传媒大学硕士研究生

  *责任编辑:陶璐

  [1] [法]翁托南·阿铎:《剧场及其复象》,刘俐译注,浙江大学出版社,2010年,第104页。

  [2] 阿尔托所说的残酷,是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性,是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风,是指无情的必然性之外的痛苦,而没有痛苦,生命就无法施展。见[法]阿托南·阿尔托:《残酷戏剧——戏剧及其重影》,桂裕芳译,商务印书馆,2015年,第109页。

  [3] 孙德馨译编:《梅耶荷德论演技》,《外国戏剧资料》1979年第3期。

  [4] [波兰]耶日·格洛托夫斯基:《迈向质朴戏剧》,魏时译,中国戏剧出版社,1984年,第5页。

  [5] [英]彼得·布鲁克:《空的空间》,邢力译,中国戏剧出版社,2006年,第107页。

  [6] 高行健:《关于演出〈野人〉的建议与说明》,《十月》1985年第5期。

 

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