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影像的魅力:制造可信的幻觉

2020-11-16来源:中国文艺评论网 作者:赵凤兰 收藏

  有创新活力的艺术家常见有两类:一类是致力于在前人的基础上完善、提高;一类是着眼于常规以外的开拓、独创。河南省摄影家协会副主席、摄影家郑伟杰无疑属于后者。他新近出版发行的《极象》这套图书,包括《瓷语》《洪荒》《河图》,以抽象的隐喻、符号化的表述和另类的图式,艺术化地表现了他心中的幻境,刷新了传统摄影的视觉经验,让观者看到以黄河、钧瓷为核心的中原文化的另一种可能。

  《极象》三部作品以全新的话语问世绝非偶然。从再现到表现、具象到抽象、宏观到微观,郑伟杰经历了艰难转型和自我超越。河南作为中华文明的重要发源地和孕育汉文化的渊薮母体,其逶迤的黄河文化、商州文化和古老的彩陶文化历来是摄影师们趋之若鹜的视觉焦点。基于对母亲河和家乡钧瓷艺术的迷恋,郑伟杰也不可避免地卷入到黄河拍摄和钧瓷的摄影队列中。起初,他以纪实的手法对此进行长达九年的客观记录,收获了海量图片,但他发现除了遁入简单重复和机械再造的窘境外,在影像表达的深度和高度上并未取得新的突破,这对于有创造性思维的摄影家来说,的确令人困惑。在经过一番梳理考量后,他开始尝试转型:以艺术代替记录,以抽象代替具象。这种蜕变过程无疑是痛苦的,向自己熟悉的过去告别,同时向新的艺术语言发起挑战。这就好比一个惯常写报告文学的纪实作家,突然调转笔头,创作起了意识流小说和荒诞文学。但郑伟杰仍义无反顾地扎了进去,利用无人机及“Z3D”数码技术,将身边熟悉的黄河、钧瓷予以平面化、抽象化,赋予作品无远弗届的审美体验和想象,使之从传统叙事摄影的束缚中挣脱出来,在没有围墙和时空边际的审美感应中重塑摄影的魅力。

摄影作品《瓷语》作者:郑伟杰

  全面理解郑伟杰的摄影作品,要从西方现代艺术中的表现主义思潮说起。欧洲表现主义运动既是一次思想反抗运动,也是美学变革运动,它对20世纪的文学艺术产生了深远的影响。就美学变革而言,这场运动深刻地经历了“反传统”的过程,它剧烈地颠覆了在欧洲长期主导地位的“模仿论”美学,而代之以“表现论”美学。抽象表现主义作为其中的一个样式,它以非写实、非理性的方式赋予创作对象情感认知和主观意念表达,即把艺术创作习惯于对客观世界的描摹,转向对主观世界的抽象表现,不流于感观的物象。这一内在需求的外在表现,为郑伟杰《极象》三部曲的诞生找到了精神出口。作为黄河的子孙、中原文化的子民,郑伟杰长期生活在仰韶文化、龙山文化的哺育中,家乡早已了熟于心并融化在血液里。他想做的,就是借艺术浇心中块垒,把自己对黄河、钧瓷非同寻常的理解和挚爱用摄影的方式宣泄出来。但跟真实竞赛的纪实摄影显然无法达成他脑海中的构想,他需要从心所欲不逾矩,以庄周“解衣般礴”的境界通达内心。而抽象表现主义这种方式,恰恰应和了郑伟杰对影像构建的自我探索和想象,也把他从传统写实影像的禁锢中解放了出来。

摄影作品《河图》作者:郑伟杰

  《极象》三部曲以感性意识营造,将熟悉的事物特殊化、陌生化是作品的一大特色。对艺术创作而言,“掌握和描写特殊的事物”乃是艺术创作的生命,因为这种“特殊的内容”是别人无法模仿的,更是实现了对日常习见的超越,这是艺术之所以成为艺术的一个关键。在《瓷语》创作上,由拍摄钧瓷的工艺流程转向自然釉色的审美发掘。郑伟杰认识到钧瓷“入窑一色,出窑万彩”的自然窑变的神奇与独特,联想到展开后的平面地球,借鉴麦卡托投影法绘制原理,将钧瓷的三维瓶柱体完全平面化地展开,竟形成与中国水墨画异曲同工的视觉效果。其间或春花秋云、或大海怒波、或烟云弥漫的流动釉色,恰如炫彩水墨画的勾勒与铁线、分水与渲染、泼彩与泼墨,使人产生游目骋怀、心游天外,如坠五里雾中的审美感受。

摄影作品《洪荒》作者:郑伟杰

  艺术是一种审美的游戏,它的本性天马行空,需要艺术家打开心灵的视窗,向世界无限敞开自己,朝肉眼所见的常识发出挑战。真正的艺术家都是化腐朽为神奇的魔法师:普通的青椒,闯入韦斯顿的镜头后就成了健美男性的矫健身躯;食用面包遇到达利,摇身一变成为装置艺术的头饰;常人眼中的干枯树枝、废弃金属、废墟残垣,在艺术家的造化下便得以涅槃重生。作品《洪荒》用相机对漂浮在水中的废弃墨彩施以“魔法”,他通过放射性的自由联想和瞬间直觉的细致状描,将随意赋形的流墨摄制成一幅幅抽象的“水影画”。如果说作品《瓷语》在创意表达和抽象特性上还不够彻底的话,《洪荒》则在营造影像幻觉、形式美感和想象力上更胜一筹。那些随水流动的墨迹所形成的天然漩涡和肌理,如波云诡异的宇宙星空,又恰似流星划过天际,呈现出一种时空无垠、万物复苏的动势、诗性和音乐感,更唤醒作者赋予作品自由奔放的生命热望和内在力量。

  如果说《瓷语》是对化茧成蝶的釉之物语的生命礼赞,《洪荒》是对生如夏花之绚烂、死于秋叶之静美的残墨的挽歌,那么,《河图》则是对大河流日夜、慷慨歌未央的黄河不可破译的天外之音。与其它全知视角的摄影作品不同,采取抽象表意的限知视角,只攫取了九曲黄河中最曲折多姿、掩映有致的精华部分和细节,对其局部进行了更为精致化、深邃化的审美细描。这是对黄河自然奇景的影像探秘,更是对黄河文化遗存的精神守望。

摄影作品《河图》作者:郑伟杰

  《极象》三部曲从家乡的黄河、钧瓷生发开来,审美化地呈现一幅幅郑伟杰心中的盛景。可是,由于作品没有彻底切断视觉文本与现实世界的关联,从中依然隐约可见现实参照物的母本,它算不算真正意义上的“纯抽象”仍有待商榷。但对于一个传承着着黄河基因的摄影家来说,黄河有根系,他也有根系。他从未斩断自己的影像与现实世界的联系,拍摄家乡的大河、钧瓷等。未来,他也许会尝试从自然抽象过度到自由抽象,从发现抽象转到创造抽象,但目前从非常具体转到极端抽象,这对于习惯纪实的人而言,已是很大的跨越。所以,抽象、泛抽象也好,超现实主义也罢,如何定义、怎样归类这些都不重要,重要的是探索艺术想象力和创造力的无限可能,并用全新的方式实现对摄影的自我定义。

  他用《极象》创造了一个谜面,这个谜面需要观者自己去解读、去破解。“作品完结后作者应当消隐,剩下的交由观者去从中体味和解读”,我赞成郑伟杰的这一观点。好的摄影作品永远是未完成的摄影,是期待观众解读的摄影,因为影像的魅力在于它有能力制造可信的幻觉。

 

  作者:赵凤兰,中国文艺评论家协会会员,中国文艺评论家协会视听艺术委员会副秘书长,中国文化报高级记者

 

  签发:徐粤春

  审核:何美

  责编:李维娟

 

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