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宋代绘画题跋的讲究

2020-11-09来源:中国文艺评论网 作者:杨琼 收藏

  明人曹昭在《格古要论》中这样说到“题跋画”:古人题画书于引首,宋徽庙御书题跋亦然,故宣和间背书画,用黄绢引首也。传统书画装裱,多采用手卷(轴)的形式,每一幅画在装裱过程中都会留出一块空白,可以题写姓名、创作时间等信息,因在开卷时首先看到这一块,故称之为“引首”。曹昭指出,古人题写书画,都是题在引首部分,不像后世直接题写在画芯上。如蔡京跋王希孟《千里江山图》于引首,范宽《溪山行旅图》引首只题有“北宋范中立溪山行旅图”字样,而王诜《烟江叠嶂图》引首只钤有三枚印章等。

北宋 范宽 《溪山行旅》

  这种题跋的形式一直到元后才被完全打破,直接在画芯上题跋的风气开始流行。近世多书于画首,赵松雪云:“画至近世,遭一劫也。”

  在绘画艺术的发展中,题跋除了体现艺术家的审美趋向,是否还潜藏着更深层的时代文化心理,值得我们进行深入的思考。

  关于绘画的题跋,唐人张彦远在《历代名画记》(卷三)中这样记载:“前代御府自晋、宋至周、隋收聚图画,皆未行印记,但备列当时鉴识艺人押署。”说明以往的绘画作品除了题尾记有作者或鉴识人的姓名、作画日期等信息外,并没有其他的内容,可见当时题跋的功能是比较单一的。从现存的宋代绘画作品来看,这一时期的所谓题跋大抵亦是如此。宋画少题跋甚或不题跋,即便有时候在画芯上题跋,亦是在树干石隙间署上名号罢了,如宋代范宽的《溪山行旅图》,画家的签名仅藏在画作右下角树丛中,以不“破坏”画面的干净和画面的独立性、完整性为佳。即便有个别较长一些的题跋,亦是题在引首,且更多是由鉴赏者而不是画家本人所题。作为丹青高手的皇帝宋徽宗,亦是要遵守这一“准则”的。不同的是,宋徽宗题跋的引首是用黄绢制作的。可见,不在画芯上题跋是宋代以前画家的普遍共识。

  当然,凡事都有例外,宋宗室画家赵孟坚、遗民画家郑思肖的作品就直接在画芯上题跋,而且是有意为之,其中原因是值得深究的。如赵孟坚的《墨兰图卷》,在长90.2厘米、宽34.5厘米的画幅上,仅画了两丛墨兰,兰叶自由伸展,花开如蝶,笔墨清新俊雅,可谓“逸笔草草”。更值得注意的是作品的首和尾各有一题跋,其中画尾跋诗云:“六月衡湘暑气蒸,幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种,一岁才华一两茎。”暗示与寄托着作者心中的特殊情感。像赵孟坚的这类题跋,大多是抒情之作,与他的身世、经历有很大关系。又如宋末元初画家郑思肖的《墨兰图卷》,原本画面上只有墨兰一丛,可谓简到极致,沿袭宋画一以贯之的审美观念——自信、简淡、朴拙、高雅、逸致。其画首题诗云:“向来俯首问羲皇,汝是何人到此乡。未有花前开鼻孔,满天浮动古馨香。”画家满怀亡国之痛和对故国的眷恋,题跋是为了更好地寄托画家高洁的情感,同时亦是一种行之有效的心理治疗方式——不图画不足以写其意,不题跋不足以抒其怨。这种心理可以看做是赵孟坚、郑思肖等主动在作品上题跋的原因。

赵孟坚 《墨兰图卷》

  在宋代画家中,像赵孟坚、郑思肖这类题跋,与方熏所谓“高情逸思,画之不足,题以发之”的观点较为契合,但与后世画家大兴题跋之风还是有本质区别的。明人沈颢曾说:“元以前的画家几乎不在画上题写或者款之石隙,只因担心自己书法不精,破坏画面,后来以书入画,题跋才附丽成观。”宋时画家不兴题跋,难道仅仅是因为担心自己书法不精吗?非也!像文同、苏轼等文人,书法功力深厚,但也不给自己的绘画作品题跋。究其原因,笔者认为,最主要的是宋人几乎都认为自己的作品构图是完美的,不需要再通过题跋这样的形式来“补充”和“完善”,尤其是山水画,在画面上题跋有时反而破坏那种空旷寂寥之感。试想,“见山寥落,居然有万里势”(黄庭坚《跋画山水图》),“有千里远而不见落笔处”(张元干《跋米元章下蜀江山图》),在这样的画面上,题上密密麻麻的诗文,不仅在视觉上形成障碍,而且限制了观者对千里江山万里势的想象。再者,题跋是个性彰显的一种表现,在某种意义上是为了给自己“留名”,而这种思想和意识在宋时画家那里是不重要的,甚至是没有必要和多此一举的。也许更为关键的是,尚简是宋画审美的本质特征。和谐宁静、空灵清远、充满自然生机的人文精神无疑是宋代文人毕生的追求。在他们的观念中,并没有如我们今天的“版权”意识,又何须通过题跋的方式来为自己“立名”呢?这是宋人文化自信的一种体现。

  尽管题跋在宋时臻于极盛,如明人毛晋认为:“题跋一派,惟宋人当家。”(《津逮秘书·容斋题跋跋》)清代才子王士祯也认为:“宋人工于题跋。”(《带经堂诗话》卷十)但宋人在绘画上的题跋普遍题在画芯之外,而且宋人的跋语是相当谨慎的,这种谨慎本身就可以看做是画家对画作图式自身价值的高度认同,即在绘画之外,不需要通过任何形式的“补充”来为作品审美添色。试举一例,据苏轼《题文与可<墨竹图>》诗序载,文同为他人作《墨竹图》,但不肯在画中自题,而是嘱咐受画者“勿使他人书字,待苏子瞻来,令作诗其侧”。文同被苏轼称为诗、词、画、书“四绝”,尚且不肯自题画作,而是让苏轼来题,而且只能“作诗其侧”,这说明宋人没有自题画作的习惯;题跋只能题在侧边;谁来题,有讲究。

  一个时代的审美趣味与文化、社会环境有很大关系,又与这个时代的艺术家对艺术理想的集体认同有直接关系。在宋代画家的观念里,绘画的独立性和完整性是第一位的,是画家艺术水平最直接的体现,观者与作品之间的交流无需借助题跋或附加的审美注释,故他们不需要题跋来作为补充说明。再者,题跋的内容多数与画作的内容没有必然联系,多是借“题”发挥,抒写关于画家人格、性情或社会关系的内容,而不是意在解释画作本身,可谓是“话在画外”“醉翁之意不在酒”。如苏轼《书戴嵩画牛》云:

  “蜀中有杜处士,好书画,所宝以百数。有戴嵩《牛》一轴,尤所爱,锦囊玉轴,常以自随。一日曝书画,有一牧童见之,拊掌大笑,曰:‘此画斗牛也。斗牛,力在角,尾搐入两股间,今乃掉尾而斗,谬矣。’处士笑而然之。古语云:‘耕当问奴,织当问婢。’不可改也。”

  整篇题跋几乎没有谈画的技巧,或谈画家的观念、思想和情绪及与创作相关的内容,而主要谈牧童见《牛》图所发表的一番关于斗牛的常识。从中亦可窥见,画家题跋常常意在“文”而不在“画”,此又是宋人少在画中直接题跋的原因。

宋 马麟 《秉烛夜游册》

  宋时画家的题跋,不是作为构图的一部分,故不题或题在画外。后世的题跋,是被画家当做绘画的一部分而纳入构图的,故题跋题在画中。直接在画芯上题跋,除了如方熏所言“画之不足,题以发之”的心理诉求外,审美价值的转变 也起到重要的作用,这种情况越到后来越凸显。

  对画幅上的题跋,清代王概《芥子园画传》说:“元以前多不用款,或隐之石隙,恐书不精,有伤画局耳,至倪云林字法遒逸,或诗尾用跋,或跋后系诗。”元代以来,在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。

 

  (作者:杨琼,中国文艺评论家协会会员、中国艺术人类学学会会员、中国诗歌协会会员)

 

  签发:徐粤春

  审核:何美

  特约编辑:吴江涛

 

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