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冯远征:表演要开发人的潜能(卢雪菲)

2019-05-27来源:《中国文艺评论》 作者:卢雪菲 收藏

  

  当下表演艺术创作水平无法满足人民群众对美好生活的新期待,无法匹配日益提高的艺术审美标准,表演艺术教育面临突出问题与困境,表演评论音小势微、专业性不强。面对民众整体艺术审美水平的日益提高,表演艺术创作如何整体推进,迈入接受观众和业界审视的新阶段?《中国文艺评论》邀约表演艺术家冯远征结合表演艺术创作与教学经验,畅谈表演艺术的现状、问题与探索,倾诉推进表演艺术和教育发展的心声。

 

  2019年2月12日的北京城,初雪降临,梅花次第开放。首都剧场的舞台上,北京人民艺术剧院的话剧《全家福》在春节期间场场座满,由冯远征扮演的王满堂,表演节奏稳当,情感表达持重,台词余音绕耳。60年前,北京人艺首演话剧《茶馆》轰动一时,北京人艺从此成为京城的文化坐标。春节看北京人艺的话剧,已经成为很多北京人不可或缺的“文化过年”仪式。如今,北京人艺的演员越来越多地参与到电影和电视剧的表演创作当中,随着演员在银幕上被熟知,越来越多的观众受吸引而再走进剧场,一睹自己喜爱的演员在舞台上的风采。舞台上,没有了光影、镜头调度和录音等方方面面技术对表演的修饰,演员自身的功底展露无遗。

  “梅须逊雪三分白,雪却输梅一段香”,在首都剧场的舞台上,冯远征扮演的松二爷、王满堂、司马迁、顾贞观等一个个人物形象,以扎实的表演功底,展现出了传统的“北京人艺文化范儿”。“梅花香自苦寒来”,冯远征的话剧和影视表演得到广大观众和表演艺术创作界的认可,并非一朝一夕。近年来,他还经常参与到表演艺术的教学一线当中,希望将自己几十年来积累的表演方法和表演经验教给年轻的演员,在他们表演艺术的道路上给予一些帮助。2019年初春,我就当下表演艺术创作、审美和教育等时代热议的话题,与表演艺术家冯远征深入进行了访谈。

 

  一、扎实的基本功是奠定表演艺术创作的基础

  卢雪菲(以下简称“卢”):从北京人民艺术剧院的话剧舞台,到电影银幕、电视剧荧屏,您塑造了一个又一个鲜活生动的人物形象,深受广大观众喜爱。在多年表演艺术的创作过程当中,您最深的体会是什么?

  冯远征(以下简称“冯”):我的梦想是做一个演员,我实现了自己的梦想,我不是明星。我的目标是能够成为表演艺术家,但我现在还不是,还需要继续努力。

  我22岁考进北京人艺,1999年第一次演《茶馆》。人艺的表演基本功训练,给我的表演生涯打下了坚实的基础。演员的基本功训练是在声音、台词、形体的基础上,综合对人物性格和情感的塑造,逐渐达到掌握表演艺术创作的高度。声音是演员具备表演能力的首要条件,需要坚持不懈地进行练习。现在的年轻演员普遍存在台词不过关的现象,同声音方法掌握不到位、平时练习没有下功夫有直接的关系。

冯远征在首都剧场 摄影:朕豪

  谈到演员的形体训练,我虽然是运动员出身,但形体条件并不是最优秀的,也是经过一段时间的刻苦练习才达到了舞台表演的要求。当年在北京人艺的学习过程中,我们开设了击剑、宫廷舞、国标、芭蕾,还有京剧、昆曲等多项表演课程。在学习的过程中,尽管任何一个戏曲门类我都很难达到科班水平,但是这些课程对身体的控制,以及遇到古装戏中人物的形体把握,都起到了不可或缺的辅助作用。例如演出《哈姆雷特》《茶花女》,塑造像纳兰明珠、顾贞观这样的角色,我们的演员至少要先知道在舞台上应该怎么站,形体训练的效果在这个时候就显现出来。再比如古装戏和现代戏的形体亮相姿势都有着很大的不同,而戏曲的形体训练,像走圆场、亮相等,就对演古装戏起到非常大的帮助作用。演员在舞台上扮演不同的角色,形体要求都不一样,简单地说,不同的角色走路的姿势都不一样。由此可见,声音、台词、形体的训练方法,以及坚持不懈的练习,对于一个演员的成长缺一不可。舞台表演和银幕表演不同,银幕表演在拍摄的过程中可以借助镜头和光线的调度在某些程度上弥补基本功的不足,但舞台上的表演一眼就能够看出来。正所谓“一天不练自己知道,三天不练观众知道”。吃苦耐劳,练好基本功,是成为一个合格演员的基本前提。

  卢:短片《百花深处》曾一度作为很多学校表演教学的片例,在课堂上多次被提到。您还记得当时的创作情形吗?

  冯:事实上,过去的表演已经过去了,我会重新梳理,对以往的表演经验进行总结,对未来角色表演方法进行突破。找到新的表演方式来面对新的角色,超越从前,才是我真正要做的,一个演员不能总是停留在自己曾经演过的角色上。很多观众提起我,是从电视剧《不要和陌生人说话》中的安嘉和开始的,假如我的表演方式永远停留在安嘉和上,现在早就失去了观众。

  说起短片《百花深处》,在最初拿到剧本的时候,我和陈凯歌导演对人物都没有确立一个真正的表演方式,只能结合我以往的表演经验以及扮演角色来一步步摸索这个角色。陈凯歌导演聊到我在《茶馆》里扮演的松二爷,虽然这个人物不能照搬松二爷,但是启发了我。《百花深处》的主人公是一个没落的满清皇族,家里的老房子拆了,一些宝贝也随之而去,他一直沉浸在自己的精神世界当中。这让我想起19岁时去过一户人家,那是一个挺大的四合院儿,当时已经清退了。我进去和房主聊天,看到一个家具,觉得很像床头柜,于是脱口而出:“这床头柜还挺复杂的。”出乎我的意料,房主告诉我,那个不是床头柜,而是一个清朝的冰箱。经过他的介绍,我才知道那是一个木头做的冰箱。我第一次见到这样的冰箱,上面和下面两层抽屉放冰块,里面装有接水的装置,中间放生鲜食品。房主还给我们看了家里遗留下来的其他一些物品。他父亲就是一副满清皇族的样子,虽然不正眼瞧人,但举手投足透露着有涵养的北京大爷的架势。而那旧式的冰箱,成为他心里足以向别人炫耀的宝贝。于是,我在《百花深处》塑造人物的时候,就想到了这个人。

话剧《茶馆》 摄影:王小宁

  第一天开机的时候,设备都架好了,灯都支好了,我和陈凯歌导演坐了大半天,没有着急上来就演,而是先思考。经过深思熟虑之后,我对陈凯歌导演说:“我先演,你先看,感觉对了咱们再开始正式拍。”

  《百花深处》是实景拍摄,当时专门找了正在拆迁的地方拍外景。影片里的那棵树,就在今天的东直门交通枢纽。当时为了修建东直门交通枢纽,道路改建,就剩下那一棵树了。我们找到相关部门,申请保留那棵树,直到影片拍摄结束。

  卢:为了纪念老舍先生诞辰120周年,北京人艺再次上演话剧《茶馆》。每一年《茶馆》的上演,在京城都会出现一票难求的景象。今年《茶馆》复排,大家看到已经退休的濮存昕老师回来了,这意味着什么?

  冯:今年的《茶馆》,演员班底依然是濮存昕、杨立新、梁冠华和我。自从1999年开始接下老前辈的《茶馆》至今,这个演员阵容没有变过。当然,从蓝天野、于是之等老一辈手中接过《茶馆》的时候,我们当时也经历了一个从观众不接受到接受的过程。如今,濮存昕老师退休了,过几年我也面临退休。濮存昕已经提出来,希望剧院能够找年轻演员来接替他演《李白》。事实上,不仅仅是《李白》,北京人艺的一系列经典剧目,《雷雨》《天下第一楼》《茶馆》,都面临着考虑年轻演员班底接替的情况。北京人艺的剧目,都是经过精心打磨、创作,最后成为话剧作品中的经典。《知己》的编剧郭启宏,用10年写出剧本,酝酿了30年排成话剧。我们建组的时候,导演任鸣曾经说,《知己》是40年一遇的好戏。我们看到,一部剧本30年之后拿出来,依然能够被看好,用事实证明了这部剧的生命力。话剧《玩家》《司马迁》和《茶馆》一样,都是10年完成的剧本,充分证明了只有精心创作的剧目才能够有生命力。在今天快餐式的文化发展状态下,戏剧虽然表面上显现出繁荣的市场,但能够真正经受住时间考验、成为经典的作品还是很难出现。当然,好的剧本需要好的演员,只有这样,才能够让戏剧作品的质量最大化地呈现出来。就像我们刚才提到的,《李白》是难得一遇的好剧本,能够接替濮存昕老师演《李白》的演员,目前也没有找到。北京人艺不能因为演员的年龄,或者单纯追求市场,请一批只有流量没有演技的明星来演。在演艺公司的宣传和市场效应下,往往明星出场还没开始演,台下就有人叫好,这些看戏的人并不是观众,而是粉丝。北京人艺没有这样的演员,我们也不需要这样的演员。我们会保证优秀戏剧作品演出的质量,我们要培养一批有扎实表演功底的年轻演员来接替老演员。

话剧《司马迁》 摄影:史春阳

话剧《司马迁》 摄影:王小宁

  近年来,北京人艺希望能够从高等艺术院校表演专业挑选出优秀的毕业生到剧院工作,曾经两年没有招到一个。我们曾经主动和中央戏剧学院联系,让北京人艺的老师去中戏上课,像从前一样,为人艺培养一个演员班。然而,由于中戏的主要教学机构从东城区迁往昌平区,一些年龄较大的老师存在交通上的困难,只好暂时搁置。

 

  二、表演艺术教育应立足于实践

  卢:为什么近年来艺术院校表演专业的教学状况不尽如人意?当前从事表演教学的老师主要面临着哪些亟待解决的问题?

  冯:我们鼓励并希望从事表演教学的老师积极参与到表演实践当中,教师同时要起到多层次、多方面的引导作用。

  熟悉我的人都知道,从2013年开始,我每年为北京电影学院摄影系本科生承担一门为期30天的表演课的教学,这门课被摄影系设为必修课,结课时需要面向全校进行舞台汇报演出。这门课程缘起于2012年我和前任摄影系主任王竟老师的电影拍摄合作,王竟老师谈起在做导演、摄影师的过程中指导演员表演经常遇到的实际问题,决定让我来给摄影系的学生上表演课。2016年,我也参与了上海戏剧学院表演系的教学工作。

  2013年,我给北京电影学院摄影系教表演课的第一次汇报演出是《哈姆雷特》。那个教学周期只有18天。汇报演出的时候,有几名表演系的老师过来观摩。同学们在汇报演出的过程中,虽然没有穿戏服,也没有化妆,但每个人都完全进入了角色,同时让观众也沉浸在角色当中。这是一群在听我上课之前完全没有表演基础的学生,我做到了让他们用较好的方法在短时间内掌握表演技能。就连前来观摩的表演系老师都感叹:“舞台上的奥菲利亚疯了,疯得逼真,扮演奥菲利亚的同学演得真好。”表演最基本的是开发人的本能和潜能。对于摄影专业的学生来说,像这样改变想象力的表演学习,他们也许一生只有一次舞台的体验,能够帮助他们在将来工作中掌握如何通过镜头捕捉演员的表演,以及和演员更好地沟通。

  天性的释放是演员塑造的第一步,天性存在于每个人的天然之中。天性无需解放,天性只要释放出来就好了。每个人都有释放自己天性的时刻,比如一个很内向的人进了歌厅,他也许会出乎意料地成为“麦霸”。我们每个人在家里都会有一个特别放松的时刻,这就是天性的释放。我最初给摄影专业的学生教表演的时候,连学生自己都不相信可以站在舞台上,面对观众进行演出汇报。在给摄影系的教学过程中,一开始学生有抵触情绪,大家一起探讨演出的意义,到了真正进入剧场排练的那一刻,走上舞台,他们找到了感觉。演出结束之后,在谢幕的一瞬间,他们感受到了表演的意义,很多学生都哭了。

  我对不同的学生采取不同的教学方式。作为一个从事表演教学的老师,需要观察每个学生不同的性格和能力。如果机械地沿用从前的表演教学方式,有时候无法达到预期的效果。我每次上课都是提前半个小时进教室,我永远做到第一个进教室,准时上课。最初有学生迟到,我让他们互相监督,基本上三天之后,就完全杜绝了迟到现象。学生上课迟到的现象在很多学校都存在,老师往往听之任之。我建立了监督机制,学生从开始不珍惜学习机会到走向自觉。我会让学生排值日表,每天上课之前让他们亲自做好教室卫生,不能依赖保洁。动手打扫卫生,会让同学们自觉维护教室整洁,同时自然而然提前做好了上课的准备,让他们在对教室尊重的过程中也感受到对学习的尊重。

  2013年,我原本只是承担摄影系本科表演教学课程,当摄影系的研究生听说我来讲课之后,他们也积极地来听我讲课。最初本科生还有些不乐意,认为研究生享受了专属于他们的教学资源,但是我允许这些不修学分的研究生走进我的课堂。我主动让旁听的研究生加入到汇报演出当中。我和他们讲,大家将来都要走进中国电影行业工作,以后一定会有机会再次相见,要珍惜能够在一起学习的机会。在我这里上课之前,他们也有一些同学在一起上过课,但大多数人只是停留在初步认识的程度,并不熟悉。课程结束之后,有同学对我说,这是大学期间上的最认真的一门课。我们建了微信群,我说:“在咱们这个群里,没有研究生没有本科生,大家一视同仁,你好就是好,不好就是不好,本科生、研究生的身份对你来说没有用。”在教学过程中,我曾经遇到过一个学生,之前他和人沟通有障碍,几乎不和别人说话。上过我的课之后,他现在特别善于表达,甚至特别能说,打开了自己的心扉,改变了性格。课程结束,在汇报演出《日出》中,扮演陈白露的同学让观众印象深刻,虽然她不可能像专业演员那么成熟,但是在舞台节奏感和人物性格等很多方面都掌握了表演的技术和能力,她做到了在舞台上演的是陈白露,而不是她自己。

  短短30天的学习过程,让同学们之间建立了深厚的友谊。当年上课时建的群,如今依然还在。群里的同学在后续拍毕业作品、甚至工作之后需要合作和帮助,都会有人主动应答,不要任何报酬地互相帮忙。这是教学的效果,不是我的个人魅力,是有效的教学方法达到了预期的成果。一个同学毕业之后,到剧组做执行摄影,遇到了导演不知道该怎么和演员说戏的情况,这位同学就帮着导演给演员说戏,起到了不错的效果,这个懂表演的摄影师在剧组里立刻受到了尊重。而以往不少剧组在遇到演员不知道该怎么处理、导演又没有很好的执导方法的时候,往往会以放弃拍摄那场戏结束。

  如何评价一个老师的教学?其中一个方面就是是否真正达到了指导学生的目的。如果一个学生大一入校的时候什么样子,过了四年,毕业的时候没有任何提高与改变,这就是教学出了问题。事实上,每个人都有成为演员的潜质,而且经过训练还有可能成为优秀的演员,但我们当今社会存在对演员形象和颜值过分要求、相应的教学培养和训练却没有跟上的不正常现象。

话剧《全家福》 摄影:李春光

  卢:针对现如今高等院校表演艺术学生的状态,您一定有很多话要说吧?

  冯:首先,要将学生在校学习期间的基本功练习提到表演教学中一个非常重要的位置。

  当代中学生都有面临高考的竞争压力,当他们进入大学第一年的时候,往往由于不恰当的课程安排,而使得学习状态松懈下来。据我了解,一些艺术院校大学一年级开设的专业课很少,公共课程相对较多,课程整体安排不紧凑。刚刚进入大学的学生,在独立规划自己的学业目标方面还需要一个过程,在时间和精神双重放松的状态下,又没有专业老师的及时指导,往往会找不到方向,也很难有一个刻苦努力的状态。

  表演艺术的学习,扎实的基本功非常重要。然而,我们从前对演员自然而然的出晨功要求,现在却往往被忽视。我曾经遇到过一个朋友的孩子在艺术院校学表演,我和他说一定要坚持出晨功,十年甚至二十年之后,今天练的功夫依然会在身上应验。没想到,孩子说同学会嘲笑他练晨功。针对这样的现象,我给他出主意,让他和同学说,是他的妈妈要求每天发练晨功的视频,如果不练,就没有生活费。我可以监督一个学生,但是我没有办法监督所有艺术院校学习表演的学生,这是当代表演教学的老师不可推卸的责任。

  我在给学生上课的时候,会和他们说,大学生活要好好谈恋爱,好好玩,同时更要好好学习。实际上,在毕业的时候,大多数学生前两项都完成了,好好学习却没有做到。这就是现在中国艺术教育体制中存在的最大问题:教学和管理制度不严谨,不给学生加码。我从前在上海戏剧学院上课的时候,遇到一个学生基本功不过关。我问他,是不是从上学以来就没练过基本功。学生回答说:“我从接到录取通知书的那一天开始,就下定决心,一定要好好学习,一定要成为一个好演员。进校之后,我开始天天练功。结果我练了一个月之后,发现周围没有人练功,于是我就放弃了。”当我结束在上戏的教学工作之后,我教过的表演系学生一直在坚持出晨功,这在学校一时还成为一件新鲜事。因为出现了这样的情况,上海戏剧学院表演系开始了对学生从严管理的改革。他们目前正在施行的教学纪律要求中有一条,学生只要有八节课缺席,无论什么理由,甚至病假,都会单科重修。

  授课需要师道尊严,我是用心在课堂上和学生们沟通,让学生从心里感受到我的用心。我对学生说过:你们最大的回报就是将来成为好演员。只有保持师道尊严,才能够让学生保持对课堂的尊重。学生只有尊重老师,才能够真正学好,这一点在任何国家都一样。我的课堂上没有讲桌,我可以在课堂上毫无保留地把一切都教给学生,可以在实践教学中和学生摸爬滚打在一块,但我和学生之间的关系绝不是哥们儿,是师生。师道尊严不是让学生产生畏惧心理,而是让他们感受到相互尊重,否则他们是否真正掌握了专业技能老师都不知道,教学效果就会打折扣。我和他们一起练,通过练习,让他们得到收获。言传身教不是示范,是我做到了,他们才会做到。

  表演教学,首先是让学生知道在舞台上怎么站。让台词、舞蹈、戏曲和声乐的教学课程对表演起到有效的辅助作用,达到训练身体的感知和控制能力,而不是让学生单纯地学习舞蹈或者声乐。我上课的过程中,在声音和台词课里都结合了表演的内容。现在戏剧表演的声音课程,已经开始重新调整针对表演教学的声音训练方式,不再用单纯的声乐发声方式进行训练。由于声乐本身的艺术特点,声乐老师大多采用西方美声的发声方法进行训练。针对汉语发音不同于字母语言的发音特点,我们需要采用不同的方法来进行教学,包括发声方法。由于汉语和英语、法语等欧洲语言本身的发音方式和发音部位的迥异,我们借鉴西方美声教学的发声方法,往往不能够完全契合自身的发音特点,反而变得听不清、不好听。用适合我们汉语发音的方法进行有效的训练,这是需要表演教学不断研究的。我是采用发声部位靠前,用腹腔和胸腔的气息带动声音,因为汉语是单音节,欧洲语言是多音节,发音口腔部位靠后,发声才能够产生美的感觉。由此可见,表演教学如同科技要不断进步,不是一成不变和墨守成规的。现在的表演教学,应该是像普通手机走向智能手机、打字机走向电脑一体机一样,更加便捷同时也更加实用。

  卢:您在从事了多年的表演艺术创作实践之后参与到表演教学当中,您认为表演实践对表演教学最直接、最实际的推动作用在哪里?

  冯:我一直希望能够将一些有效、实用的表演方法进行推广。有的学生在大学四年的表演学习之后,依然没有一个好的表演方法,这个问题和很多老师没有表演实践是有关系的。我经过三十多年的表演艺术实践,总结出一些表演方法,愿意教给热爱表演的学生。

  话剧《司马迁》中狱卒杜一刀的扮演者是北京电影学院表演系的王劲松老师,他除了参演不同的话剧作品,还积极地参与到学生短片作业、网络电视电影的作品表演实践当中。只有真正有表演实践经验的老师,才能够在教学上有效地指导学生。在某些艺术院校,我一看学生的毕业大戏,就知道这个班的老师是谁。因为这个老师当年就是演这个戏,除了这部戏也许其他的戏都没有再演过,一辈子只演一部戏,连教学生走位的方式都和他当年演戏的时候一模一样。学生问老师为什么要走到那儿,老师说就要走到那儿,他也解释不了为什么。这样就会造成学生毕业之后,到摄制组接到一部新戏,面临新的角色时,会茫然不知道该怎么演。

  我在德国学习表演的时候,表演教学是要双向选择的,老师选择学生的同时,学生也选择老师。教师几乎没有暑假,除特定的课题研究之外,还需要排戏给学生看。我亲身遇到过一次,老师们为了准备下个学期的表演教学,在假期创作和排演了一出实验戏剧《德意志罗曼史》,并在排练的过程中不断讨论如何能够让他们的表演征服学生,开学时给学生进行演出。

  老师有实践,才能够给学生上课。对于我们现今表演专业基本的教学要求,我认为,一个表演专业的老师,首先最少要拿出10部自己表演的作品,只有这样,表演实践教学才有可能启发学生自己去寻找角色的感觉,而不是一板一眼地教台词。

  北京电影学院文学系、导演系、摄影系等很多专业的老师都坚持从事电影拍摄的实践工作,理论教学与实践教学相辅相成,所以他们在教学上能够做到有的放矢。反过来,我们现在对表演系教师的资质认定,却必须是研究生毕业。一个从本科到硕士七年都待在学校里而没有表演实践的教师,在表演教学上势必会出现一些问题。

  再有,多学习国际化的表演创作经验,才能给我们的表演教学不断带来提升。德国的先锋派艺术,那种刻板与想象力的结合,带给我们很多创作上的惊叹。我们很多艺术院校对国外的表演艺术还不完全了解,现在开始请国外的表演艺术专业人士来上课,同时更多地是希望把国外好的表演教学方法留下来。上海戏剧学院表演系近年来陆续请进一些国外艺术教育专家来开设大师班,同时推出一系列表演艺术教育研究的书籍,开了一个好头。但是要想形成一个成熟的、真正适合中国表演艺术教育的体系,还需要不断地摸索。

  卢:我们留意到,如今很多院校“表演教研室”改为了“表演办公室”,从“教研室”到“办公室”,意味着表演教学体系经历了一系列的改革,您如何看待这种变化呢?

  冯:表演教学体系有待进一步完善和成熟。从“教研室”到“办公室”,行政能力加强了,教学研讨却相对薄弱了。现在的表演教学有时候是把教学探讨当成了一种负担,就像我们现在整个表演艺术界几乎没有表演研讨会一样。

  以前,每隔两年到三年,表演艺术界都会针对某一个演员或者某一部戏、一部电影电视剧作品举行表演专题研讨会,这个其实是现在中国表演艺术最缺失的。前些年,中国艺术界出现浮躁泡沫和追名逐利的现象。并且曾经过分西化,并没有吸纳西方优秀文化,只了解了一点表层的东西。当然,我们现在也可能感觉到有些束手束脚,但思想意识归拢的同时也是一个思考的过程,也是一件好事。

  近两年的表演教学有所改观,但整体教学情况还有着很大的缺憾。包括表演教学针对老师的考核机制,应该是让老师给学生演戏,外请专家来考核。希望表演教学单位能够请一些愿意从事表演教育的表演艺术家进校园,定期到学校进行教学。同时希望表演艺术界拿出时间来,踏踏实实地做一些表演艺术研究,在学术上提高对表演研究的整体重视程度。

冯远征 摄影:郭航

 

  三、时代呼唤基于表演艺术实践深入研究的学科建设和文艺评论

  卢:从表演教学的现状延伸开来,我们的表演艺术学科建设还有很多需要做的事情,您认为应该从哪里做起呢?

  冯:提到表演艺术的学科建设,国际上的表演教学是从戏剧开始的。欧洲的电影学院没有表演系,但有导演系。他们的戏剧学院设表演系,不设导演系,导演往往来自于演员和编剧。美国百老汇和欧洲的剧院有很多优秀的导演出身于编剧和演员。演员必须非常了解舞台。真正的表演教育研究者应该是有表演经验和表演教学经验的人,要有真正的表演课题,而且表演课题的研究最终要落到实际的剧目和演出上来。

  表演艺术研究需要通过对不同案例、不同时期的表演作品,来研究和分析表演存在的问题和发展的方向。上海戏剧学院近两年经常举办表演教育研讨会,虽然还在摸索阶段,但是打开了一扇窗户,听到了更多来自世界不同国家和地区的专家学者对表演的认知。我们现在没有很好的文艺批评,真正的专家越来越少。现在的文艺批评,存在先表扬再说些不痛不痒的缺点的现象,我认为没有达到文艺批评的目的。好的文艺批评即便批评得一无是处,但只要批评得有道理就是好的。专业的文艺评论工作者要能够深入研究和了解,要很懂行。对表演艺术的评判,最好有表演实践,并不断更新。我们国家在上个世纪80年代的时候,虽然经费短缺,但会尽量创造机会,带着大家走出去看戏,同时请国外专家来讲课。现在我们赶上国家经济大发展的时代,艺术学习和艺术实践的经费都相应提高,希望能够回归走出去、请进来的好传统。

  卢:请您谈谈对当代表演艺术理论研究学科培养的希望。

  冯:希望能够推进表演艺术的教学,促进表演艺术的发展,培养表演艺术理论的研究生。虽然我们说表演教学最终目标不在探讨,而在表演,但是探讨如何表演确实是非常重要的事情。

  表演艺术究竟需要什么人才?我认为是需要杂家,需要掌握多方面的技能,了解多方面的知识。我遇到过一个表演方向的硕士研究生,排戏的时候,开始我虽然觉得她演戏有问题,但一直没有找到问题的结症在哪儿。有一天我看她的剧本,发现写满了密密麻麻的笔记。我问她写的是什么,她说写的是“潜台词”。我在和她的探讨中才明白,为什么她每次和我对词的时候接词慢,不连贯,是因为她在内心先说一遍潜台词,然后才和我说台词。没想到,我在和她探讨这个问题的时候,她却反过来问我:“不是本身应该这样吗?”当我们把一些学生对作品的感悟培养成机械的复制,把研究生培养成书呆子的时候,就远离了表演艺术的要求。我们在研讨表演理论的时候,遇到表演艺术理论研究的博士谈到了神经和肌肉,谈到演员在愤怒时神经和肌肉的使用频率。我认为这只能是身体在表演中如何运动的研究,已经偏离了表演艺术研究的方向。他如果用这样的理论去给表演专业的学生上课,学生就不会演戏了。我希望表演艺术理论的硕士、博士研究生的培养方式,以及给他们开设的课程,是真正为了表演艺术而合理设置的。

  卢:当今时代,文艺研究和文艺评论怎样才能真正推动表演艺术创作?

  冯:希望从事表演艺术理论研究的工作者,能够从表演艺术的特点和实质出发,针对不同时期表演艺术的现象和问题,做出能够真正推动表演艺术创作的文艺研究和文艺评论。我们简单聊聊当今表演艺术创作的局面,就会发现有很多话题值得深入探讨:

  我们看到民众的娱乐生活从10年前热衷洗浴中心发展到今天优秀话剧一票难求。舞台艺术市场的繁荣,对文艺工作者努力提高自己的艺术创作水平、为观众提供更好的艺术作品提出了新的要求。人民的需求是什么,艺术工作者要怎么做才能够真正适应这种要求,需要研究和探讨。

  剧团企业化造成话剧演员流动性较大,利益成为创作的首要目的,无疑影响到剧团质量。话剧走向市场,剧团往往只是为了完成演出任务,能够留传的剧目越来越少。当年奚美娟提出恢复上海人民艺术剧院,就是因为上海观众喜欢经典,而上海面临着纵有很多好演员但却没有排出经典剧目的问题。这些问题应该如何解决?北京人艺目前还不是以票房来评定一个剧目,而是始终如一以艺术价值来评定剧目,这一点非常令人珍惜。

  再比如,培养一批优秀的戏剧、电影作品翻译工作者,把国外的好作品介绍进来,也带着我们的好作品走出去。当年英若诚先生翻译《推销员之死》《哗变》《屠夫》等剧目,同时也把我们的《茶馆》带去世界。

话剧《哗变》 摄影:王小宁

  还有很多值得深入探讨的问题,比如我们看到“英国国家剧院现场”(National Theatre Live,简称NT Live)的流行,这是一种搭景拍摄舞台剧的方式。打个比方,我们拍戏曲电影,实质也和NT Live比较接近。我们有很多艺术创作的方法可以保留和发展,目前还有很多没能做到。

  国家艺术基金支持优秀艺术作品的创作,但是在实际操作过程中出现一些需要解决的问题。比如一个项目的诞生没那么简单,需要打磨的时间。就拿我们剧院创排话剧《牌坊》来说,是国家艺术基金资助的项目。由于项目要求在一年内演够40场才能结项,没有时间好好打磨,没有给创作者充分的时间,也就没有获得特别好的演出效果。如何让国家艺术基金成为一个真正培养工匠精神、培养艺术精品的基金,是不是需要探讨呢?

  还有表演的东方美学风格值得研究。1986年,我的德国教授露特•梅尔辛来北京,我请她观看昆曲,她很感慨中国有如此高级的表演。我们的戏曲脸谱是把面具画在脸上,随着演员的表情生动变化。西方更多的是面具表演。从这一点来举例,我们是否应该从传统的艺术当中寻找最适合中国的表演方法?

  比如针对电影表演创作的研讨:表演创作是电影创作中很重要的一个环节。希望我们的金鸡百花电影节,特别是每到金鸡奖的一年,能够针对电影表演艺术,邀请真正的表演艺术家、文艺评论工作者,就电影表演的现象、专题,进行深入的学术研讨。研讨的目的,要有人听,要解决问题,落到实处。也只有这样,大家才愿意聚在一起,愿意来谈。

  众所周知,美国的电影评论家有着很高的地位。评论家要做到被行业、被社会认可,能够推动行业的进步和发展,才有意义。如今的好莱坞电影表演已经走出了单纯依靠颜值、喜剧来迎合市场的时代,艺术水准成为好莱坞电影创作的度量衡。纵观好莱坞曾经经历的“金凯瑞”喜剧时代,整个社会的审美提升必定是一个向前走的过程。我们的艺术工作者只要不懈努力,一定会迎来艺术创作的春天!

 

  作者:卢雪菲 单位:上海戏剧学院研究生部

  《中国文艺评论》2019年第5期(总第44期)

 

  《中国文艺评论》主编:庞井君

  副主编:周由强 袁正领 胡一峰 程阳阳

  责任编辑:何美

 

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