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中国演剧体系的探索及其终结

2020-07-13来源:“中央戏剧学院”微信公号 作者:廖奔 刘彦君 收藏

  中国演剧体系是在实践中提出的理论命题,它产生于话剧民族化的最初理性觉醒,在长期的戏剧实践里不断摸索和探寻,经过理论界路径不一的修正、扩展、归纳与提升,概念表述逐渐集中,理论内涵却日陷混乱,难以把握。这一点从人们在论述时使用的概念庞杂与内涵外延相去甚远甚至南辕北辙可以得知。

  我们统计了一下,五四以来见于各种理论文章里有关中国演剧体系的提法有如下种种:“代表我们民族独特风格的演剧形式与体系”“中国现实主义的演剧体系”“我们自己的表演艺术体系”“北京人艺演剧学派”“话剧演剧的中国学派”“戏剧的中国学派”“中国的导演学派表演学派”“中国学派话剧演剧体系”“中国话剧表演体系”“中国学派演剧体系”“中国现代戏剧表演体系”“中国式现代演剧体系”“民族的演剧体系”“中国演剧体系”,不一而足。仅从命题本身即可见出其概念所指、内涵包容、论述角度的参差舛错,有论述对象区分的缘由,更有对概念的理性把控失察的因素,尤其最为清晰明确的归纳“中国演剧体系”,却迷惑于话剧还是戏曲抑或是二者兼容的内涵所指。

  概念的混乱又与新时期以来的舞台脱节,戏剧实践正在走出一条融汇东西方的路径,理论指称却无以附丽而徒增学理障碍。这种情形已经到了应该彻底清算的时候了。

  一、民族审美意识的抗争与目标提出

  中国演剧体系概念的最早雏形,是20世纪30年代话剧民族化命题的提出,提出的缘由则是要增加外来艺术的有机化和消除肌体排异。早在1918年,傅斯年于《新青年》第5卷第4期“戏剧改良专号”上发表《戏剧改良面面观》极力鼓吹西洋戏剧时,就说出了自己的担心并提出建议:“西洋剧本是用西洋社会做材料。中国社会却和西洋社会隔膜得紧。在中国剧台上排演直译的西洋戏剧,看的人不知所云,岂不糟了。这样说来,还要自己编制,但不妨用西洋剧本做材料,采取他的精神,弄来和中国人情合拍了,就可应用了。”[1]五四新文化派极力推崇西方戏剧和20世纪20年代大量译介、上演西方话剧的结果,是中国舞台上移植与模仿西方成风,常常连台词都是西化语言,缺乏有民族心理依据、表达民族感情的创造物,因此不为中国民众所理解和欢迎。恰如当时评论者所描绘的:“我们的新演剧是怎样的呢?无可否认的,它几乎完全为一种外来的演剧传统所支持着,庞杂地堆砌着外国演剧风格和外国演剧的成分,成为一个支离破碎的新体。”[2]

  因此,20世纪20年代余上沅、赵太侔、熊佛西等留美戏剧人士回国,就发起“国剧运动”拟欲提倡话剧的民族形式。他们受到19世纪末爱尔兰民族戏剧运动的启发,认为中国不应该跟在西方后面亦步亦趋地鹦鹉学舌,而要创造出自己真正具有民族色彩的话剧。余上沅说:“中国人对于戏剧,根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧,我们名之曰‘国剧’。”[3](P196)余上沅对于“国剧”的认识是清晰的,那就是建立在东西方戏剧观融汇基础上的话剧。他分析了西方话剧的两种不同流派,说:“第一种演员不承认舞台上什么都是假的,更不承认他是他自己……而且不承认台下有观众在看他们—它的名字便叫作写实—和他们相对的还另有一种演员,他老实承认他不过是一个演员,台下有许多人在看他,他的目的只是要用他的艺术去感动这些人。这种演员就叫作非写实派或是写意派。”[4](P151)他指出:“写实派偏重内容,偏重理性;写意派偏重外形,偏重情感。只要写意派的戏剧在内容上,能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处,而这个作品在外形上又是纯粹的艺术,我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧,有最高的价值。”[5](PP154-155)这是中国戏剧人最早谈到写实与写意,而余上沅提倡的是写意派的话剧。但是,人们看得见的只是当时中国舞台上演出的旧剧和新剧—戏曲与摹仿话剧,这种西方视角下的写意派话剧,对于中国人来说等同于空中楼阁。“国剧”既不是旧剧,又不是新剧,那究竟是什么?余上沅解释说:“写实是西洋人已开垦过的田,尽可以让西洋人去耕耘。象征是摆在我们面前的一块荒芜的田,似乎应该我们自己就近开垦。怕开垦比耕耘难的,当然容易走上写实,但是不舍自己的田地也是我们当仁不能够相让的吧。所以我每每主张建设中国新剧,不能不从整理并利用旧剧入手。”[5](P205)原来他倡导的写意话剧就是西方正在兴起的象征型话剧,而象征本来是中国旧剧本色,所以搞象征型话剧应该“从整理并利用旧剧入手”来“开垦我们自己的田”。站在历史崖岸上的我们今天能够很容易理清当年余上沅的思路,但对当时历史语境中的“现场”读者来说,却摸不清他到底说的是什么,似乎说来说去又绕了回去,“国剧”好像还是旧剧!提倡“国剧”于是被时代理解混淆成了提倡“国粹”,亦即提倡旧戏,那当然违背了五四后形成的文学革命潮流,于是新派视之为开历史倒车而给予了严厉批判,例如向培良1926年《论国剧运动》说:“他们想从旧剧出发而建立起中国的国剧来……以为中国的文化都是好的,他们便变为骸骨底迷恋者和历史光荣底盲目崇拜者……他们的国剧运动,表面上是要创造一种新的东西,而实际则要整个儿搬出旧戏来。”[6](P74)这种时代性误解造成国剧运动无疾而终。

  新文学家们用白话写作话剧剧本的努力一直没有停歇,但许多作品都摆脱不了西化的影子而造成中国民众的理解和情感障碍。例如洪深1922年创作的《赵阎王》,模仿奥尼尔《琼斯皇》的形式,利用显现幻境和气氛烘托等手法来表现主人公在杀人后的精神错乱,当时的观众却认为主人公赵大有精神病。即使是1933年曹禺写出了中国话剧艺术成熟象征的剧本《雷雨》,其揭示社会内容与人物塑造的中国化与时代性使之在中国剧坛横空出世,但由于恪守“三一律”并刻意追求情节设计上的精巧以及悬念、潜台词、突转和悲剧结局,使之仍然呈现出西方话剧精华浓缩版的模样,因而甫一面世即被指为“模仿”“抄袭”,迫使曹禺不得不喋喋不休地为自己的创新辩护:“时常地有人论断我是易卜生的信徒,或者臆测剧中某些部分是承袭了Euripides(欧里庇得斯)的Hippolytus(希波吕托斯)或Racine(让·拉辛)的Phèdre(《费德尔》)灵感……我追忆不出哪一点是故意在模拟谁。也许在潜意识的下层,我自己欺骗了自己……其实偷人家一点故事、几段穿插,并不寒碜……”[7]“写完《雷雨》,渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构,我觉出有些‘太像戏’了。技巧上,我用得过分……我想脱开了La Pièce bien faite(佳构剧)一类戏所笼罩的范围,试探一次新路……”[8](PP196-197)尽管指摘是诽议的而辩解是客观的,但由于该剧描写都市上流社会的家庭矛盾,仍使人感觉打有19世纪法国佳构剧的印痕。这时恰逢中国电影工业兴起,话剧演员多数都投入到演电影中去,受好莱坞和苏联电影的影响,他们的表演语言和行为方式更沾染了西化色彩,转而又给舞台话剧以反影响。张庚指出,上海业余剧人协会“上演《罗密欧与朱丽叶》的一切创作角色的方法,从感情的运用一直到化装和小道具的使用,差不多全部是袭取了美国电影《铸情》。《大雷雨》的上演也是自苏联电影《雷雨》找到许多东西”[9]。话剧因而无法深入大众,只在少数知识分子群里兜圈子,洪深说是“始终是知识分子的气味太浓,不易为真正的民众所理解所爱好”[10](P24)。

《雷雨》剧照

  于是,话剧民族化的问题被正式提上了日程。1939年延安文艺界普遍展开了文艺民族化的讨论,其中研究戏剧理论的张庚发表了《话剧民族化与旧剧现代化》一文,指出:“要彻底转变过去话剧洋化的作风,使它完全适合于中国广大的民众……话剧的焦点,过去是在于专门从西洋戏剧学习技术,从编剧一直到演出,现在呢?……我们学习的中心应当转移到中国自己的旧遗产上面来……话剧必须向一切民族传统的形式学习。”在指出话剧民族化的方向之后,他不无坚定地天才预言:“话剧将来能成为中国自己的文化之一。”[9]延安的讨论得到大后方重庆文艺界的响应与深化,张庚此文在重庆重新发表,引发了重庆戏剧界的深入探讨,得出民族化就是要让话剧能够更好地表现中国人民的民族精神、民族性格和民族情感的结论。如葛一虹1940年在《新华日报》发表《关于民族形式》一文,提出“我们为要表现中国人民的思想与感情,觅求中国作风与中国气派的民族形式”[11]。陈白尘说:“现代中国的话剧之所以成为‘非民族’的形式,是由于它的内容太多‘非民族’的生活、思想与感情之故……把握住民族的而且是现代的生活、思想与感情的剧作,必然地将成为民族的形式的剧作。”[12]黄芝冈说:“戏剧中的人物怎样能从他们的生活、情感说明他们是道地的中国人物,对话剧民族化是主要的课题。”[13]话剧还要在舞台上寻找到符合民族性格与人物身份的动作和语言,如茅盾说:“比如我们要写中国农民,必须其声音笑貌忧愁烦恼,争论时的手势等完全是中国农民的,而不是外国农民的,同时是现代中国农民的而不是前一时代中国农民的。”[14]阎哲吾《建设“中国人的戏剧”》一文指出:“我们要建立代表我们民族独特风格的演剧形式与体系,他当是新鲜活泼的,为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派的戏剧。”[2]“代表我们民族独特风格的演剧形式与体系”的命题就这样被时代提了出来,这是民族审美意识在话剧领域觉醒并积极抗争的结果。

  二、“中国演剧学派”的对抗与目标提升

  然而创立民族话剧的理性觉醒,却被话剧表演的斯氏风潮所回拉。借助于十月革命成功之势,20世纪初苏联的斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Sergeyevich Stanislavsky ,1863-1938)体系理论被引进中国,其西方戏剧表演经验的集大成面貌与角色体验的独特理论见解,使当时缺乏表演内力的中国模仿式话剧感到耳目一新。话剧表演正在苦苦摸索路径,忽然接收到西方戏剧累积技术及其理论阐释的真传信息,兴奋之情难以掩盖,因而追步之潮一时风靡。斯氏体系是现实主义体系,其时,中国话剧也在探索建立现实主义演剧体系的问题。事实上从新文化派倡导易卜生话剧以来,现实主义已经成为中国话剧的方向和主流,如1933年朱光潜所说:“写实主义似乎成了时代的口号。”[15](P39)下述事实则说明了中国现实主义演剧体系被等同于斯氏体系中国化。

  郑君里1941年10月10日在《新华日报》戏剧节专刊发文提出“建立现实主义的演出体系”的命题,因为当时话剧界“一些浮夸的形式的角逐!分工部门的倾轧!各工作者间的不同创作方法的错杂!”种种情形十分严重,原因是“我们没有在共同的世界观下整理出并建立一个剧艺创作的共同方法,换言之,我们没有建立起现实主义的演出体系。”[16]当然,他所说的现实主义演剧体系与艺术流派无关,指的是戏剧创作要整体化。而斯坦尼体系恰是要求戏剧整体化的,斯坦尼曾经说过:“作为我们艺术的基础的集体创作,必须要有整体性”,“在这种工作中,个人要对全体负责,全体要对个人负责,相互保证是必要的。”[17](PP501-500)郑君里文章发表四天之后的10月14日,熊佛西任主编的《戏剧岗位》杂志社在重庆中苏文化茶座召开座谈会,讨论如何建立现实主义演剧体系问题,就反复论述了斯坦尼的表演理论,并提出斯坦尼体系中国化的问题。①中国话剧界甚至还曾于1940年给苏联写信,指出:“伟大的斯坦尼斯拉夫斯基的光辉的成果,对于我们更是一种具有无上魔力的珍宝。斯坦尼斯拉夫斯基理论的中国化的问题,在目前已成为中国演剧界一个最兴趣的课题了。”[18]在这里,话剧民族化已经转变成了斯氏体系中国化。

  后来洪深在《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》一文中总结说:“中国的戏剧工作者,在演技方面的研究与学习,大都以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系为中心。”[10](P225)斯氏体系理论的注入极大地帮助了中国话剧演技的深化与提升,但也使得中国话剧演剧体系的独立更加前景迷茫。

  民族化的努力因话剧被导入战争宣传模式而失去重心,直至中华人民共和国成立之后才在一个新的阶梯上重新提出。提出的动力来自北京人民艺术剧院表演风格的渐趋成形和主体意识的强化。当年曾经倡导国剧运动的余上沅,1924年在美国就和赵太侔、闻一多、林徽因、梁思成、梁实秋、熊佛西等同人计划,时机成熟了要“建筑北京艺术剧院”[19](P135),这个愿望终于在北京人民艺术剧院身上得以实现。余上沅等人“建筑北京艺术剧院”的理想原本即在于探讨民族化的演剧路径,而新成立的北京人艺在以斯氏体系为基础、以现实主义为主导的框架内,始终有着汲取戏曲美学精髓而确立自身民族化表演风格的自觉追寻,主要体现在其总导演焦菊隐明确的理论指向上。当然,历史地看,北京人艺形成民族化追求的自觉性,也有1956年全国话剧观摩汇演时东欧戏剧家批评中国话剧亦步亦趋模仿斯氏的促成因素。

  焦菊隐表达了抗争,他说:“不可否认,斯氏体系是世界上先进的演剧体系。但是,我们中国就没有优秀的演剧体系吗?”[20](P407)焦菊隐强调:“我们要有中国的导演学派、表演学派,使话剧更完美地表现我们民族的感情、民族的气派。”[21](P132)为此他提出话剧要向戏曲传统学习:“向戏曲学习,特别是向戏曲的传统的遗产学习,是很重要的。”[22](P121)他认为:“戏曲的艺术规律是体现了中国观众的审美观点和美学规律,从这里可以学习到怎么使话剧民族化、群众化的路子。”[23](P341)并且从实践的层面指出其双向度:“话剧向戏曲学习的主要目的有两个:一是丰富并继续发展话剧的演剧方法;二是为某些戏的演出创造民族气息较为浓厚的形式和风格。”[22](P94)在实践经验总结基础上,焦菊隐形成他的“心象说”,于理论层面提升了北京人艺演剧的学理层次,国人因而称之为“北京人艺演剧学派”,又有人提升为“中国演剧学派”。这是中国剧人在民族审美理想和戏剧艺术规律支配下作出的自为努力,其中也隐含了与斯氏体系一统天下的柔性对抗,体现出话剧力图挣脱人为束缚以求获取更大的创作自由度。于是我们从焦菊隐导演的系列剧作里看到了其民族化话剧的影子,其中一批表现现代社会生活的剧作汲取了戏曲美学的要素,如《龙须沟》《茶馆》《骆驼祥子》等;另一批表现古代社会生活的剧作则更加靠向戏曲的舞台行为方式,如《虎符》《蔡文姬》《武则天》《胆剑篇》《关汉卿》等。应该说,前者更加遵从了话剧的本体规律而取得成功;后者却留下模仿戏曲的浓重痕迹而使舞台效果大打折扣。但无论如何,北京人艺的系列剧作实践和长期理论探索,形成了集群效应而获得了时代聚焦。

《龙须沟》剧照

  然而无可否认,焦菊隐的“心象说”也还没有形成系统理论,他只是在《我怎么导演〈龙须沟〉》《导演的艺术创造》等文章里论及“心象”,后来于是之才将其归纳为“心象说”。而其学派更是在斯坦尼体系的直传基础上,融汇其他西方影响,着力于借鉴戏曲美学的混合物。于是之说:“当时剧院称焦先生是‘土斯坦尼’,用以区别苏联专家的真传。现在我感到他‘土’的是有,但也不少法兰西的影响。他是一位把我们的民族戏曲传统同斯坦尼斯拉夫斯基体系以及西欧的一些戏剧理论融汇在一起的一位空前的导演艺术家。”[24](P232)童道明说:“‘心象说’是焦菊隐假借斯坦尼斯拉夫斯基的名义提出来的,但实际上是焦菊隐从中国民族戏剧美学出发并适应着中国话剧舞台艺术的实际,对斯氏体系的精心校正和发挥,因此也是焦菊隐戏剧学说中最有光彩,也最富独创性的一个部分。”[25](P48)邹红说:“焦菊隐的‘心象说’……是斯氏表演体系的中国变体。”[26]胡星亮说:“焦菊隐舞台创造的根本特点……是以斯坦尼体系为主去融合民族戏曲美学。” [27]廖奔说:“什么是北京人艺演剧学派?……在斯坦尼理论基础上,以现实主义为主旨,广纳各种风格流派,在中国审美习惯主导下,构建自己统一意志支配下的话剧舞台风格。”[28]平心而论,焦菊隐的时代,中国话剧脱离不了斯氏笼罩,尽管焦菊隐主体清晰地要注入戏曲因素,尽管他的戏剧学说富有独创性,他仍然也只能是融汇或“假借”斯氏体系而进行“校正和发挥”,这种“独创性”也就有了根性缺失,北京人艺演剧学派也就只是残缺或不完善的“学派”。

  田本相认为:“在全国推广斯坦尼体系,也即斯坦尼体系中国化的结果,终于使中国话剧的表演艺术体系建立起来。其主要标志是北京人民艺术剧院演剧学派的诞生和不同剧院不同风格的形成。”他所说的“中国话剧的表演艺术体系”其实并非独立体系,还是斯氏体系的中国化,他也并不讳言如此:“被专家们总结、北京人民艺术剧院艺术家认同的‘北京人民艺术剧院演剧学派’,实质上是在学习和实践‘斯坦尼斯拉夫斯基演出体系’,并探索其中国化、北京人民艺术剧院化的具体方法与个性实践中建立起来的。焦菊隐导演在主持演出业务与剧目创造的过程中提出的‘心象’,后来于是之完成的‘心象学说’,就是把演员表演作为核心,把角色创造作为核心的概念。但是,毋庸讳言,这个概念其实就是斯坦尼斯拉夫斯基要求演员观察生活、揣摩角色、形成角色行动的‘内心视像’以作为形象创造依据的表演原则。”[29]至于北京人艺之外的全国其他话剧院虽然各有自己的一定演出侧重,但很难说形成了自己的“学派”,更何谈“体系”。田本相梳理了中国几个有影响大剧院的演出,认为:“上海人艺的表演艺术为‘海派风格’……海派话剧的表演艺术,个性突出,色彩鲜亮……中国青年艺术剧院……具有浪漫色彩的表演风格……辽宁人民艺术剧院的演剧风格豪爽大气,被称为‘黑土地风格’。”[29]廖奔也进行过一定比较,指出:“中央实话和中国青艺演出非地域限定性的内容为多,演外国剧为多,其戏剧人物的思维方式、表达习惯直至遣词造句或普泛化,或带一定西化倾向。”[28]上述所谓剧院风格,都只是一种感性式、印象式的描述,事实上都是在斯氏基础上有所民族化又各有侧重,形成了一定特色,但充其量只是消化与吸收后又补充了地方营养,谈不到“学派”,距离“体系”距离更远。林兆华说:“中国的话剧有流派吗?说没有似乎张不开口,这么个大国,不存在不同的戏剧流派,这叫奇闻;说有只能讲焦菊隐先生开创的并未完善的中国学派,而够得上举国上下皆承认的流派,还是从苏联引近的斯坦尼体系。”[30](P100)

  真正的针锋相对抗争,体现在黄佐临1963年提出的戏剧观问题。面对当时戏剧界万马齐喑唯尊斯氏的情形,黄佐临真切体味到了“桎梏”的感觉,以艺术家的良心和极大勇气逆历史潮流而动,想告诉当时处于极其封闭状态下的国人,斯氏体系并非西方话剧的唯一,之外还有戏剧观念十分相左的布莱希特,而梅兰芳所代表的中国戏曲审美理想则与他们有着很大的距离。他说:“我想围绕三个绝然不同的戏剧观来谈一谈,那就是:斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观—目的是想找出他们的共同点和根本差别……以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。”[31](P272)他还特别强调:“这样提法并没有贬低斯氏体系的意思。”[31](P278)

  三、“中国演剧体系”命题及其理论误区

  虽说不成“体系”,然而国人对于北京人艺演剧风格抑或演剧学派的成就还是津津乐道的,尽管其内涵与外延如此缺乏清晰度,毕竟是中国话剧民族化和挣脱斯氏轨道一个较为成型的可喜成果。于是中国演剧体系的命题在新的向度上被重新提出,并且层层加码、日益提升。事实上焦菊隐最初说戏剧体系时,指称的是戏曲,实指却是话剧,其间隐含了一个概念错位或偷换。他说:“我们中国有这么多的剧种,这样悠久的戏剧历史……如果没有我们自己的一套演剧体系,这是不可能的。只不过我们还没有进行科学的总结,形成一种系统的理论罢了。”[20](P407)1956年田汉在中国戏剧家协会上海分会成立大会上提出“成立我们自己的表演艺术体系”,显现出同样的思维模式,他说:“通过我们留下来的各种艺术的宝藏,通过我们现在的表演艺术家,要去综合,要去做科学的整理工作,要把这些东西同样提高到艺术高度、理论高度,成立我们自己的表演艺术体系。”[32](P49)他们说的实际上还是汲取戏曲精华提升话剧表演民族特色的内涵。当时的语境,凡议论戏剧体系问题,就一定是对话剧发声,但却又冠之以“中国戏剧”的名号,戏曲则被“体系”思维强势地“潜意识排除”了。

  中国戏剧“体系”意识的加强大约就源自上述黄佐临对斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三种戏剧观进行比较。黄佐临认为:“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙,布莱希特要推翻这第四堵墙。而对于梅兰芳,这堵墙根本不存在,用不着推翻,因为我国戏曲传统从来就是程式化的,不主张在观众面前造成生活幻觉。”[33](P274)他进一步指出:“这个企图在舞台上造成‘生活幻觉’的‘第四堵墙’的表现方法,仅仅是话剧诸多表现方法中之一种,在2500年话剧发展史中,它仅占了75年,而且即使在这75年内,戏剧工作者也并不是完全采用这个方法。但我国从事话剧的人,包括观众在内,似乎只认定这是话剧的唯一创作方法。这样就受尽束缚,被舞台框框所限制,严重地限制了我们的创造力。”[33](P276)他甚至不认为斯氏体系中国化就能形成中国的演剧体系,因为斯氏所秉持的“写实的戏剧观”并不是“话剧的唯一方法”。黄佐临因而强调:“突破一下我们狭隘的戏剧观……放胆尝试多种多样的戏剧手段”,才能“创造民族的演剧体系”。[33](P280)这就意味着,他所说的“民族的演剧体系”,是在广为吸纳世界各种话剧流派及戏曲精华基础上的创造物。黄佐临的世界性眼光与文化自觉,虽然因当时的特殊环境而遭致湮灭,却具备启蒙意义和张目价值,试图引导中国戏剧界从一叶障目状态里警醒过来,重新开眼看世界戏剧。当历史车轮碾碎寒冬之后,就推动了新时期中国戏剧探索与追寻新方向的大潮。当然,黄佐临举例的三种戏剧观,被后人阐发成“世界三大戏剧体系”,导致出现严重的理论误区,这却不应由黄先生来担责。1987年黄佐临给梅绍武的信里就说:“关于‘梅氏体系’问题,可能原是我提出的,但并没有命名为‘体系’,仅是指以梅先生为代表的京昆艺术。”[34](P14)

  新时期以后,戏剧理论界动辄侈谈“中国演剧体系”,于是出现前文所引各种话剧体系的概念名称,已经成为话语惯势。但是,真理过头就是谬误。当我们提出话剧民族化的口号时,它是有具体针对性的实践之声和富于建设性的理性追寻。当我们为对抗斯氏体系而提出建设民族体系时,它是摆脱笼罩力求独立以实现中国话剧自我价值的努力。但当我们把口号凭空夸张与提升为建立中国演剧体系时,就失去实践依托和理论根基成了大而化之的空中楼阁,并且带来进一步的理论和情感矛盾。

  例如,话剧堂而皇之地自称中国演剧体系,使得国粹戏曲感到极度心理不适。移植品类竟然要以正统自居,舶来品还要建立代表中国戏剧的体系,我们自己没有体系吗?我们自己不是体系吗?你们不是还要向我们学习吗?于是戏曲发出了不平之鸣。《文艺研究》1980年第1期发表了钮骠文章《总结中国演剧体系刻不容缓》,他说:“有一桩摆在我们面前的大事,已经是刻不容缓,应当赶紧动手了!这就是,有组织地总结、整理我们民族传统戏曲的演剧体系。中国的民族演剧体系早为世界上所公认,它独树一帜,享有盛誉,完全可以与斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系等等并雄。”他的“中国演剧体系”所指非常明确,就是“为世界上所公认”的“我们民族传统戏曲的演剧体系”,它不需要“建立”,它就在那儿。当然,迄今戏曲理论“不成系统”,无法与话剧有理论有系统的“体系”相抗衡相争竞,需要“总结、整理”,他因而呼吁对戏曲理论进行清理,“只有正确地、系统地总结了我们的‘体系’,才能使人们准确地认识中国民族传统戏曲的个性,或者说它的独特性;才能认识它千百年来所形成的独有的、特殊的创作规律、风格、特色、方法和手段是什么。”并提出“中国民族传统戏曲的演剧体系有三大理论支柱,那就是‘形神论’‘虚实论’和‘情理论’。”虽说将千年中国戏曲降等为与话剧历史中阶段性产生的斯坦尼、布莱希特体系并列的一种“体系”,比对范畴严重失衡,他的理论急迫感和艺术见解却是极有价值的。以后我们又见到有“梅兰芳表演体系”“中国戏曲表演美学体系”“东方演剧体系”的称谓见诸报端。戏曲对于中国演剧体系正宗的争竞,使我们看到话剧自命代表人是如此地名实不符。而恰恰是话剧导演林兆华认为:“中国只有传统戏曲能称得上是戏剧体系。”[35](P101)

  事实上所谓“中国演剧学派”“中国演剧体系”只是隐喻性的形容词,仅针对话剧的“西化”“缺少中国特色”甚或“斯坦尼体系”而言,没有理论范畴的确定性内涵,不具备概念的清晰性、严整性与完备性。所谓“学派”,2010年版《辞海》的解释为:“一门学问中由于学说师承不同而形成的派别。”[36](P2163)北京人艺演剧学派事实上主要承自斯坦尼,本来也不能说形成了完全独立的学派。至于扩展到“中国演剧学派”概念,则北京人艺学派并不能涵盖整个中国,其他未成形的学派更不能,也不可能有一个代表中国的唯一“学派”。而“体系”,《辞海》说是“若干有关事物互相联系、互相制约而构成的一个整体”[36](P1856),“中国演剧体系”倒可以大而化之地说成是这样一个整体,但这个命题并非理论范畴,只是指代“中国戏剧”,而其他国家的戏剧也可以视为同样的整体。“中国演剧体系”概念无法限定理论范畴的内涵与外延,更无法确立对等的比较关系,你无法创造出同样的“某国戏剧演剧体系”甚或“西方演剧体系”“外国演剧体系”来与之进行比对,因为没有这样的抽象体系存在。如果谈的不是“戏剧体系”而是不同的戏剧样式,例如西方戏剧与东方戏剧,古希腊戏剧与印度梵剧、中国戏曲和日本能乐,话剧与戏曲,对比的前提才具备。

  “中国演剧体系”概念更困惑于所指系话剧、戏曲还是二者的统一体。如果所指为话剧,忽略掉了更为历史悠久覆盖广泛影响深远的民族戏曲,那就切断了基因与根系,是严重的民族虚无主义和数典忘祖。如果是指戏曲,戏曲不需要体系,就像梵剧、能乐不需要体系一样,它们就是东方演剧样式,各自有着自己的美学原则与特征。至于在理论层次上恰切总结与归纳其美学原则与特征,那并非为之建立体系,只是对之进行系统化阐释,它们原本就在那儿。硬要名之为“戏曲演剧体系”“梵剧演剧体系”“能乐演剧体系”,只是概念的同义反复和故作高深,毫无实际意义。如果说“中国演剧体系”是囊括了戏曲和话剧的体系,这种虚构物并不存在,建立在二者之上的统一物只是基因不明或变异的四不像。

  至此,“中国演剧体系”及一系列相生概念显露出它们的非科学性和极其混乱的内涵外延,更重要的是它们与新时期以来的舞台实践日益脱节。

《骆驼祥子》剧照

  四、新时期戏剧跨越与体系思维终结

  新时期中国再次向世界打开大门,忽然发现世界剧坛早已离开斯坦尼体系走远了。斯坦尼体系引进中国的时期,也正是西方现代派反叛斯氏的时期,事实上余上沅等人在美国已经觉察到了,国内早期洪深的《赵阎王》、曹禺的《原野》等话剧创作也已经吸收了现代派营养。斯氏阵营里就有梅耶荷德(Vsevolod Emilevich Meyerhold,1874-1940)用假定性戏剧起而反叛,东欧阵营里也有布莱希特(Bertolt Brecht,1898-1956)“间离戏剧”对斯氏的叫板,西方剧坛则现代流派迭起,如我们惯常提到的象征主义、表现主义、未来主义、存在主义、荒诞派、残酷戏剧、贫困戏剧、空的空间、环境戏剧等等,还可以开列出更长的名单。这形形色色的现代戏剧流派的终极目的都是一个:否定单一的“体系”,找回与完善戏剧的假定性。

  中国剧坛因思想解放与视野骤开,很快掀起戏剧观的扩展与兼容思潮,不但立即接纳了西方现代派戏剧,而且在舞台上展开融汇东西方戏剧观与戏剧行为方式的种种尝试,一个后斯坦尼时代的多元化格局形成,并迅速推出了时代性成果。中国话剧舞台现代主义的探索时期到来,大量使用自由的时空切割方法、换场的灵动形式、象征性的表现手段打破旧有范式,一时之间新颖作品琳琅满目。现代派与写意戏剧观的结合推动了林兆华《绝对信号》《车站》《野人》的小剧场革命,引来实验戏剧的大潮,直至1986年创获了兼容写实与写意戏剧观的《狗儿爷涅槃》。黄佐临则说:“无论是中国戏曲还是布莱希特,都不是我的戏剧观的归宿……我企盼着一种能够表现出东西方戏剧文化各自的内在灵魂,并使之融合的戏剧。这种戏剧,才是我心目中的写意戏剧、诗化戏剧。”[37](P93)1987年他终于等到了理想中的剧本《中国梦》并成功塑形于舞台。1988年徐晓钟用他的《桑树坪纪事》宣示了向表现美学拓宽的诗化写意的实践理性。以后的中国戏剧(包括话剧与戏曲)呈现出开放与多元的面貌,充分恢复假定性和虚拟性,强调写意性和抒情性,对象征、隐喻、荒诞、变形等手段的尝试,对自由时空、散文化、意识流等方法的运用,在展现和揭示人的内心世界与真实情感方面起到强有力的作用,提升了戏剧的整体艺术空间与文化品格。舞台上看到的,是各种风格与形式的聚集与融汇,写实的、写意的、主流性的、边缘性的、传统的、先锋的、探索的、实验的共存,多元化戏剧观支配下五彩缤纷的局面出现,而针对每一部戏的内容来选择其合适的舞台形式、创造独特艺术品则成为一致性的时代追求。

  世界现代戏剧的年轮已经转过了百年,中国新时期戏剧也有了40年的积累。在新的历史基点上,时代开始重新认识话剧民族化的命题。董健认为:“话剧的民族化任务,基本上已经解决了,它今后工作主要任务就是推动中国戏剧走向现代化。”[38]谭霈生说:“如果剧作家致力于真实地塑造各种典型人物形象,他的作品必定会是‘民族化’的。与此相反,如果一出戏中都是‘不明国籍’的抽象物,即使在形式‘民族化’上面刻意以求,它也会成为离‘民族化’十分遥远的东西。”[39]诚然,能否保持民族特色是中国话剧在世界文化格局中有无空间的重要因素,这是新时期以来中国话剧极力探索与追求的目标—不仅仅用中国语言在舞台上塑造中国人的精神形象,而且要用中国文化与审美元素来诉诸这种塑造的成功与典型化,即林兆华所说的:“本土的戏剧,我想还是得扎根在这块土地上。远古的民间说唱是中国戏剧的萌芽,昆曲之前还有勾栏瓦舍杂剧、南戏这样的戏曲传统,我们没有意识到这些可以是中国未来戏剧发展的根基,如果说中国的戏剧可以跟欧洲戏剧媲美的话,应该是这条线。”[35](P103)但话剧民族化的使命结束了,更进一步,原本虚拟的中国演剧体系的命题也一并终结。不是说中国话剧不需要探求民族风格了,这种探求是必然之路,或许这种探求以后也会产生学派和个人体系,但那种假设的中国演剧体系却不存在而且永远也不会出现。

  本文论断话剧民族化和建立中国演剧体系的命题已经终结,是因为其动因和土壤消除与社会环境改观。第一,中国当代观众的话剧欣赏水准早已跨越了封闭阶段,“为中国百姓喜闻乐见”的立论失去根基。今天的中国观众已经习惯于通过舞台、荧屏和网络随时随地欣赏世界戏剧,培育起世界性眼光和欣赏口味,一部分年轻观众甚至能够直接欣赏西方语种的演出。中国话剧的基本观众是白领阶层,在知识结构、眼界、趣味上都今非昔比,有了高水准的世界坐标。第二,斯氏体系的一花独大局面崩塌后,余上沅和黄佐临说的两种基本戏剧观:造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观,或写实的戏剧观和写意的戏剧观,已经被中国话剧发展为混融并存的格局并汇入了世界话剧主流,代表时代的单一体系无以确立也无必要再确立。第三,中国百姓的现代生活方式已经融入世界潮流,话剧表现对象的生活越来越普适化,都市生活甚至已经难以区分中外,走在闹市你常常弄不清楚是在上海、北京、深圳还是纽约、伦敦、东京,而占话剧观众主流的年轻一代服装、饮食、娱乐、生活方式形成了世界趋同性,致使中国话剧因内容带来的地域独特性日益消减。第四,即使是戏曲也已经打上世界主义的鲜明印痕,且不说一个世纪以来戏曲结构和舞台方式早已向话剧靠拢,对现代灯光、舞台技术的依赖程度日重更使之丧失了原生质,戏曲直接吸收西方戏剧特质的实验与成功作品也层出不穷。第五,由焦菊隐“一戏一风格”继承来的舞台理念,几乎支配着中国当代戏剧每一位导演,没有学派、没有体系,有的只是各自的实践。或许有一些导演有着自己明确的风格追求与理性探索,但他们都无法代表中国演剧,更何谈代表中国体系,他们甚至连一致性的流派、学派都无以形成。

  即以新时期以来最有典型意义与代表性的导演林兆华而论。他是与新时期相始终也是最有创造力和成就的导演,透过其40年导演生涯和70余部作品,我们看到了他坚持“一戏一格”理念的成果。林兆华的作品风格极为多样化,从极端写实主义到极端表现主义,从沿袭传统到开辟先锋实验、前卫剧场,从导话剧到导戏曲导歌剧,他在各种戏剧类型与舞台风格中都创造出极具艺术水准的成果。林兆华已经成为世界剧坛上的独特中国导演,他的戏曾应邀到莫斯科、柏林、美国、东京、中国香港、新加坡、中国台北等国家和地区演出,他本人也曾受邀到德国、日本、美国导戏,他更是经常参与世界各戏剧节、戏剧会议和戏剧活动,与各国重要戏剧家如英国导演彼得·布鲁克(Peter Brook,1925- )、德国先锋剧作家海纳·米勒(Heiner Muller,1929-1995)、李布鲁(Lee Brue)、法兰西喜剧院艺术总监雅克·拉萨勒(Jacques Lasalle,1936- )、德国导演托马斯·奥斯特马雅(Thomas Wortmaya)、日本戏剧家铃木忠志(1939- )、日本剧作家太田省吾(1939-2007)、美籍华裔舞台设计大师李名觉(1930- )、美籍华裔剧作家黄哲伦(1957- )等交流互动,也经常性邀请各国重要戏剧导演和团体到中国排戏、建立戏剧工作坊。但是,林兆华没有创建学派和体系,他只是在实践中突破。他说:“我根本没有想要创立一个什么学派,就是一个戏一个戏地做。”[40](P60)“我不做戏剧观的奴隶,并不按照各种戏剧观念排戏……我脑子里有许多大师的戏剧观和体系,他们都站在我的周围,看着我创造的新戏剧。”[40](P109)

  结语:东西方戏剧的融合趋势

  东西方现代戏剧有着互相融合的趋势。西方现代派戏剧已经从东方借鉴了许多,例如下述戏剧家及其流派都曾得益于中国戏曲传统:安托南·阿尔托(Antonin Artaud,1896-1948)、让·谷克多(Jean Cocteau,1889-1963)、让-路易斯·巴伦特(Jean-Louis Barrault,1910-1994)、莱因哈特(Max Reinhardt,1873-1943)、让·日奈(Jean Genet,1910-1986)、田纳西·威廉姆斯(Tennessee Williams,1911-1983)、朱利安·贝克(Julian Beck,1926-1986)的“生活剧场”(The Living Theatre)、格洛托夫斯基 (Jergy Grotowsky,1933-1999)的“贫困剧场”(Poor Theatre)、布莱希特的“史诗剧场”(Epic Theatre)等。东方戏剧则接受了西方从写实主义到现代派的全部影响。在同属于东方范畴的中日韩三国BeSeTo戏剧节上,我们还看到当代日本与韩国舞台上完全摒弃台词的肢体戏剧、动作戏剧,韩国批评家甚至批评洪深把Drama译为“话剧”,认为Drama的本质应该是动作而非语言,体现了对话剧的不同理解与实践。

  网络化/全球化时代要求人们具备全球意识和世界眼光,多元文化的交流与碰撞也要求戏剧打破单一、封闭的壁垒而趋于协同化。由此,中国戏剧必须跳出本土化的阈限,建立起跨文化视野,在人类戏剧可通约性基础上,对中国戏剧与世界戏剧作整体审视,促进异质戏剧的交流、对话、认同与互补,实现多元化与普适性的辩证统一。事实上20世纪戏剧史就是一部东西方戏剧互为借鉴、互相学习、彼此靠拢、交流融汇的历史。探讨世界戏剧的总体特征与规律,揭示民族戏剧的审美与人文差异,构建人类戏剧的审美共同体,是戏剧发展的世界性方向。既要看到世界戏剧的一体化趋势,也要看到其非同一性、非同质性与他者性的区别,建立起真正开放式的、多边的理解,在跨国界、跨地区、跨宗教、跨意识形态理念引导下,拓宽视野,更新观念,走向戏剧世界主义境界。如果我们愿意承认外国戏剧与我们的戏剧一样优秀,如果我们愿意像乐于教人一样乐于向人学习,我们就会迎来美好的戏剧前景。

  1926年“国剧运动”倡导者余上沅说:“就西洋和东方全体而论,又仿佛一个是重写实,一个是重写意。这两派各有特长,各有流弊,如何使之沟通,如何使之完美,全靠将来的艺术家的创造,艺术批评家的督责。”[4](P150)1928年美国戏剧理论家维拉·凯尔西(Vera Kelsey)预测东西方戏剧的走向说:“很清楚,中国戏曲正在由象征走向写实,而西方戏剧却正在由写实趋于象征。或许,两者在道路上会不期而遇并发生融合,从而诞生人类自古及今一直在梦想的完美的戏剧样式?”[41]1956年美国戏剧理论家盖斯纳(J. Gassner)也认为,以演戏为写实和以演戏为演戏这两种对立的派别,实际上在戏剧中都无法独立存在,未来戏剧的前景则要看能否把这两种并存而又杂乱无序的状态融合归整起来,使之结成牢固而又活泼的联盟。[42](P8)1987年黄佐临在用中西融合手法执导《中国梦》成功之后说:“我并不是说我的戏剧观已经在《中国梦》中完全实现了,但我希望至少能给我的同行们和反对我的戏剧观的人们看一看,这是我曾为之奋力追寻的一个戏剧品种。我坚信未来的中国话剧将沿着这样的戏剧观发展。”[43](P13)1996年廖奔说:“未来的戏剧时代是世界戏剧的时代,它的内涵既是东方戏剧又是西方戏剧,既是外来戏剧又是民族戏剧,既是古代戏剧又是未来戏剧,它的概念就是全部的人类戏剧集合体。”[44]2014年林兆华更是骄傲地宣称:“我自信地说我继承、发展了中国学派……我做出的戏既是东方又不是东方,既是西方又不是西方,这或许就是理论家们常讲的融合吧。”[40](P104)

  中国戏剧,亦将在东西方戏剧交融基础上拓开自己的未来天地。

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  (本文原刊于《戏剧》2020年第3期,文中剧照来源于“北京人民艺术剧院”微信公号,如有侵权,请联系删除)

 

  (作者:廖奔,中央戏剧学院客座研究员;刘彦君,中央戏剧学院客座研究员,中国文艺评论家协会理事)

 

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