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做戏,就是去“日常化”

2020-05-14来源:《文艺报》 作者:谷海慧 收藏

  观众走进剧场,肯定不是要看自己的日常生活,而是要在看似日常的叙事中获得非日常的体验。这种非日常体验的获得,对创作者要求很高,是高难度限定下的创造和表现,靠的是创作者对人类情感的体察、对现实问题的发现、对戏剧结构的巧思、对剧场魅力的把握。

话剧《德龄与慈禧》剧照

  谈起原创话剧,总是有点辛酸。虽然从形势上看,无论创作数量、展演平台还是评奖机会,近些年都称得上发展势头正劲,但能够打动人心、令人交口称赞的作品还是非常有限。上世纪90年代,中国话剧就曾陷入“剧本荒”的尴尬中,所谓“剧本荒”并非真的没有剧本,而是缺乏好剧本。眼下,原创话剧并没有走出这种“荒”,甚至更“荒”了。一个最突出的表现是,很多作品不像戏,戏剧性不足。舞台上,我们经常看到的是日常生活的复现,尽管有戏剧结构的外在“组织”,但仍然是装在戏剧套子里的日常。因此,摆在原创话剧面前的一个重要问题就是:去日常化。

  这么说,并不是反对话剧表现日常生活。日常当然能入戏,但入戏的日常并非现实的日常,它一定是高度戏剧化的日常。换言之,就是充满戏剧性、富含深厚意蕴的日常。就好比四川那道著名的“开水白菜”,据说汤清可以注砚,但那汤并非开水,而是经过复杂处理的高汤,完成这一道菜需要近30个步骤。对于话剧作品来说,这种复杂处理就是戏剧化的过程。而戏剧化,说到底其实就是去日常化。观众走进剧场,肯定不是要看自己的日常生活,而是要在看似日常的叙事中获得非日常的体验。这种非日常体验的获得,对创作者要求很高,是高难度限定下的创造和表现,靠的是创作者对人类情感的体察、对现实问题的发现、对戏剧结构的巧思、对剧场魅力的把握。

  在有些原创话剧演出结束后,会听到一些非常专业的观众的抱怨:这个戏怎么像个小品串烧?这些疑问指向了问题的关键。当观众没觉得自己欣赏到的是戏剧时,创作者不得不回到一个古老的戏剧本体问题上:戏剧区别于其他艺术样式的本体特征是什么?剧场是一个什么样的地方?观众为什么走进剧场?如果他们看到的不是有突出戏剧特征的作品,他们何不去看电影、电视剧或是综艺节目?是的,从始至终,创作者要面对的都是戏剧性问题。戏剧性是个大概念,从宽泛意义上,既包含戏剧冲突,也包含假定性和剧场性。

话剧《玩家》剧照 王雨晨 摄

  表现戏剧冲突,说起来是对原创话剧的一般性要求,事实上却是一个极具挑战性的任务。因为冲突不在大小,而在真伪。找到真冲突需要创作者的问题意识,而问题意识在近年原创话剧中是比较缺乏的。伟大的戏剧从不仅仅复现平面化的日常杂沓,也不仅仅表现歌舞升平。那些在人类灵魂上留下烙印的戏剧人物,无论西方的俄狄浦斯、哈姆雷特、麦克白、达尔丢夫、克莱尔、柳苞芙夫人,还是中国的繁漪、王利发、卢孟实、狗儿爷,哪个不是面对人类永恒困境,受着命运或个人欲望的捉弄?在日常纱幕下,我们看到的是他们的困顿、挣扎、自救;或是面对命运淫威在绝望中抗争,彰显人类意志的了不起;或在个人境遇、欲望导致的局限中,执拗地不肯与现实握手言和。他们中的抗争者让人尊敬,无辜者唤起人的同情,自食恶果者引发警示。这些虚拟现实中的冲突,无论激烈与和缓,都让观众有所触动、有所敬畏。反观近年来的原创话剧,大多作品经营的冲突并不具有典型意义,真的如同开水煮的白菜,味道寡淡。因为大多作品不是从生活中的真问题出发,而是从特定主题观念出发,为此制造和拼凑冲突,因此大量伪冲突充斥舞台,我们看到了很多口水戏。老舍曾解释他笔下的人物说:我知道他一辈子的事儿,只让他说了一句话。当下的原创话剧呢?可能是只知道一件事儿,为这件事儿去填充人物,让人物为故事服务,而不是故事为人物服务。话剧作品说到底,还是要留下“人”,留下故事中的“人”,而不是人的故事。这又是一个老生常谈但却存在于原创话剧中的问题,创作者能不能尽量避免主题先行呢?如果不是从心灵出发、不是从情感出发、不是从领悟出发,作品便很容易仅仅成为一种化妆宣传,其艺术价值必然会打折扣。

  去日常化的另外一个要求,是强调话剧的假定性,增强仪式感。既然要做戏,“做”的就要充分,使之更像“戏”。请相信,剧场与观众间有一份无形的契约。观众走进剧场,是以接受话剧的虚拟性为前提的,需要或隐或显的仪式化体验。近些年,西方引进剧热潮在给中国原创话剧带来市场冲击的同时,也带来很多审美启示。那些引起广泛关注的话题剧,陆帕的《英雄广场》《酗酒者莫非》、朱利安·戈瑟兰的《2066》、卡斯特鲁奇的《俄狄浦斯》、图米纳斯的《叶甫盖尼·奥涅金》《浮士德》等,都或通过严肃问题的直接讨论,或借助象征、隐喻手法,在整体或局部上营造一种仪式感。我们经常说剧场是当众思考的空间,创作者有责任让观众跳脱日常生活,在剧场时空里感受到诗意与庄重。这就要求话剧舞台上的日常生活是经过选择、提炼、塑造的。即便观众看到的都是日常,感受到的也无非人之常情,但这个日常与常情一定是富含深厚的时代、社会内容,被赋予特定意味的。就像曹禺希望观众坐在上帝的座位上观看他的《雷雨》,他想带给观众的悲悯情怀是一种非日常性体验。做戏的意义,就是在这种反常规和超越性中产生的。

话剧《叶甫盖尼·奥涅金》剧照

  而今,很多原创话剧对现实主义的理解越来越偷懒,似乎人物言行越像生活本身就越现实,而忽略了现实背后的艺术假定性和精神超越性价值。这就怪不得观众感到无聊、无趣、无味了。为宣传的需要,不负责任的评论又往往夸大其词,不吝“圆满”“成功”等词汇的堆砌。长此以往,真让人担心创作者会否真就以为这样的作品就是符合时代精神与观众审美需求的佳作。其实,即便演员谢幕时掌声四起,创作者也应该有基本的清醒,知道有多少掌声是送给作品的精神深度或审美高度,有多少是礼貌的观众在向演员的辛苦致敬。

  事实上,原创话剧要真正打破“剧本荒”的囧局并不难。或者面对真问题,触及的问题不用多,一点点就够了,只要它是真问题;或者追求真艺术,让剧场成为真正区别于日常人生的超越性体验场域。这些都要求创作者忽略某些源自现实或仅仅源自假定的束缚,放弃隐性利益诉求,杜绝口水戏。那么,其新创作品哪怕只有一个亮点,观众也会为其中的高级翘起大拇指。

 

  延伸阅读:

  从“剧本艺术”到“剧场艺术”(谷海慧)

  当代话剧舞台上英雄形象的审美嬗变(谷海慧、谷晗)

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