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李崇林和他的“三身理论”

2020-04-17来源:《文汇报》 作者:刘心武 收藏

  所谓世界有三大表演体系,即斯坦尼斯拉夫斯基创立的体验派、布莱希特创立的表现派、梅兰芳所标志的写意派,我在此前的文章里,有过几次人云亦云。仔细推敲起来,三大体系之说,至少在本世纪初,还很难成立。既称体系,必得有理论支撑,其理论应有著述体现,前两种体系,斯氏有《我的艺术生活》《演员自我修养》等论著,布莱希特有《戏剧小工具篇》《戏剧小工具篇补遗》,他去世后更有人整理出七卷本《布莱希特剧论全集》,但所谓梅兰芳为标志的写意派,理论著述在哪里?梅兰芳虽留下一部他本人口述、别人记录整理的三卷本《舞台生活四十年》,其中有些零碎的可称为表演理论的表述,但根本不成体系,没有形成自圆其说的完整理论。

  三大表演体系之说,应该肇始于1935年春,梅兰芳应苏联对外文化协会邀请,率团赴苏联演出,当时斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特刚好都在莫斯科,一起观赏了梅兰芳的精彩演出,令他们大为震惊,在那以前,他们没有见识过京剧,一旦由梅兰芳等中国京剧演员,将于他们而言绝对是异趣的戏剧展现出来时,都不免自叹井蛙,原来戏还可以这样演!演员还可以这样作为!给与他们的心理冲击,令他们自发地奉献上“第三种戏剧表演体系”的桂冠。其实梅兰芳不过是“只缘身在此山中”,他以及他所熟谙的京剧,于西方而言,如空谷幽兰,自在芬芳,是一种优美的客观存在,却并无理论体系阐释,斯氏、布氏,以及那时候在苏联戏剧界也属鼎鼎大名的戏剧家丹钦柯、特烈杰亚柯夫、梅耶荷德,电影导演爱森斯坦、普多夫金等,他们面对梅兰芳所标志的中国京剧表演体系,一致惊叹“山外青山天外天”,但梅兰芳访问回中国以后,他们也没有从客观的角度,对他们所见到的“惊为天人”的表演体系,从理论上加以分析——这本来也不该是他们的活儿。

  我想,应该不是我一个人,久久地期待着,有一个中国人,站出来,把梅兰芳所标志的、京剧表演艺术的,那客观存在了二百多年的独特体系,理论化,使其真正能与斯氏、布氏的表演体系三足鼎立。

  首先,当然期待戏曲理论家。但戏曲理论家并没有京剧表演的实践经验。没有表演经验当然也可以著书立说,创建京剧表演体系的理论,可惜至少到上世纪末,我没有看到这方面专家的这种专著。像齐如山、翁偶虹那样的京剧行家,与京剧表演艺术家密切合作过,也写过不少涉及京剧艺术的文章,其中也不乏论及京剧表演艺术的特色、诀窍、壸奥的片断、金句,但就跟梅兰芳留下的关于京剧发展应该“移步而不换形”的说法一样,完全没有构成理论体系,不成其为鼎之一足。

  京剧表演艺术家们呢,大多数只能演,缺乏口才,更驾驭不了文字,有的表述能力强一些,像荀慧生,我读过他的《荀慧生演剧散论》,其中《演人别演“行”》《三分生》《略谈用腔和创腔》《谈演员眼睛的运用及其他》等篇,都有从演出实践中升华出的形而上思考,精彩,精辟,但离理论的高度,还差得比较远,更谈不上什么体系。

  最好是有这样的人才,具备几方面的要素——一是有京剧表演的实际经验,二是有一定的文化修养,三是有很强的表述能力,四是有创立体系提出成套理论的雄心,五是有克服困难锲而不舍的做事毅力,六是还具备经济无忧享有空闲的生活条件,由他出马,来带头创建京剧表演艺术的理论体系。

  2020年1月9日,我到长安大戏院看戏,是那种有手巾把、盖碗茶、小零食,坐太师椅的贵宾席,开锣前,忽有一男士到我身边,躬身递我一本书(书名见后文)和一张名片,跟我说希望我能看看他的著述,当时剧场灯光已渐暗,急迫中,他用最简约的话语告诉我,他这本书是讲京剧艺术表演体系的,最核心的观点是“三身”,比如马连良,首先有他那具备特殊素质的真身,然后是他进入行当修炼成的艺身,最后他成功地化身为艺术形象,被人们称为活诸葛亮……锣声响起,他忙弯腰离开。散戏后,助理焦金木开车送我回家,说他听见了那位先生的几句话,印象非常深刻,他本是不会欣赏京剧的,陪我看来看去,渐觉有趣,今天这位赠书先生举例道出的“三身”,像忽然亮起了个手电筒,让他也有了照亮京剧表演奥秘的探究兴趣。

  后来两天,我翻看这本中国戏剧出版社2017年10月初版的有268个页码,24万字的大著,焦金木则帮我从网上查阅著者李崇林的资料,我得承认,此前我并不知李崇林何许人,原来他是原北京军区战友文工团京剧团的老生演员,比我小六岁,如今也已经过七十了,演过很多剧目,后来还编剧、导演,是个全才。原战友文工团京剧团,最著名的演员是小生行当的叶少兰。惭愧的是,现在文工团已经解散,我仍未观看过叶少兰的现场演出。李崇林十八岁前在天津戏曲学校师从杨宝忠先生,七十多年前有马(连良)、谭(富英)、杨(宝森)、奚(啸伯)“四大须生”之称,一度更有“十生九杨”之说,但杨宝忠虽是杨宝森堂兄,却师从的是余 (叔岩),倒仓后成为著名琴师,他指导李崇林,应该是把余派与杨派的精华都予以传授。李崇林十七岁演出过不仅要唱还要扎靠舞刀的《定军山》,上世纪70年代分配到文工团,参演《沙家浜》《杜鹃山》《红色娘子军》,80年代后演出《四郎探母》《秦琼卖马》《失·空·斩》《大·探·二》等大量传统戏,舞台经验非常丰富。李崇林退休以后,成为民间宣讲普及传授弘扬京剧艺术的活跃人士,是中国戏曲学院、清华大学成人教育学院的客座教授,在电视上、网课上,他的教唱、讲述非常受欢迎,有口才,文字表达能力也很强。这样一位人士出书为京剧表演体系搭建理论架构,正是我期待已久的,真是相见恨晚!

  李崇林2012年为自己的三身理论著述到国家版权局作了登记,到目前未出现异议,可见其理论体系确属独家独创,不仅戏曲界,整个文化界,乃至于社会各方,都应予以关注、重视。世界三大表演体系,其中中国京剧这一体系,如今终于有了理论建树,怎能不为之欢欣鼓舞呢?

  我细读了李崇林的大著,首先是赞叹。

  他这本书分十二部分,最精彩、篇幅最大、最重要的是第三部分。在这部分里,他详尽论述了京剧表演体系的“三身”这个理论概念。

  第一,是真身。斯氏、布氏体系里的演员,不也各具真身吗?乍看,真身这一提法,似不稀奇。但李崇林从京剧演员养成的“声音、形象”以及“思维”“光环”三个层次细加论述,就让我们明白,京剧演员和斯氏、布氏那两种体系的话剧演员的生成,有重大区别。斯氏、布氏对演员也有各自的要求,比如斯氏要求演员从自身生命体验中找到与角色相对应的“种子”,去抽芽、伸枝、开花、结果,完成还原角色的任务;布氏要求演员保持跟角色的距离,不要再现而要表现某个现实生命的存在,引导观众处于“喂,您在看戏”的间离效果;京剧则以程式化的唱、念、做、打、舞来完成角色创造,在演员选材上,有所谓“祖师爷赏不赏饭”的真身前提,然后在满足基本条件的前提下,又鼓励演员根据自身条件自主发挥,如梅、程、荀、尚四大名旦,梅以中规中矩到极致而令人激赏,程则另创幽咽婉转的游丝腔,荀不以兰花指为圭臬而偏多用食指表俏,尚故意伸直双臂令水袖滚落别具风韵。观众看京剧,可以感受到如斯氏话剧那样的真实,“替古人落泪”,程式化的舞台处理也足以与布氏的间离效果媲美,让观众有时又处于“我正看戏啦”的意识中,但无论斯氏还是布氏的话剧,舞台上的善人与恶人,终归还是要引出观众正当的爱憎,演出过程中,观众为恶人鼓掌,是不可能的,但京剧演员的真身要素中,李崇林提出有思维一项,其中还可剥离出演员心智模式的“狂想空间”,他以自己在《铡美案》中扮演陈世美为例,陈世美是个大反派,按斯氏、布氏体系来演,无论是体验入手还是间离为计,都不会当场引出观众对这个角色的审美欢呼,但京剧表演不一样,李崇林与李长春合演此剧,李长春扮演的包拯威风凛凛唱出“驸马爷近前看端详,将状纸压至在爷的大堂上……”观众给予热烈的掌声彩声,既是道德心理上的畅快也是对裘派唱腔的审美赞赏,这时李崇林所饰演的陈世美怎么办?他就调动起内心的狂想,呀,要铡我呀!这狂想又调动起他对唱腔的处理,于是将角色内心的胆怯、惊恐,以气急败坏、恼羞成怒的声腔爆裂狂躁地唱出“大堂之上验了刀……”他把“刀”字的高音唱得十分饱满,结果台下像给予包拯掌声一样,也爆发出由衷的掌声,形成京剧表演特有的一种审美效应。在论述真身部分,李崇林还特别解析了京剧演员光环的形成及意义。所谓光环,就是人格魅力。

  对“三身”第二身,艺身,李崇林的论述也是很鞭辟入里的。斯氏、布氏戏剧体系,虽然也鼓励演员戏路宽广,斯氏自己登台演出,就尝试过形形色色不同的人物,但京剧演员入行以后,虽然也可能有跳槽的经历,逢年过节的特殊演出里可以反串,但最后一定要抱定一个行当,成为大写意演出中的一大套的行当程式的掌控者,在规定的艺身中去完成自己的演艺事业。因此艺身可以说是京剧演员和话剧演员最重大的区别。京剧演员从小开始选材,然后有非常苛酷的童子功训练,一旦定格于某个行当,则需要先师承本行当前辈的传授,这种传授往往是面对面的,一板一眼的,一招一式的,在学艺初期是不允许越雷池的,要求将师傅的传授先全盘照搬,在舞台上将前辈的表演艺术还原出来,从形似到神似,待基本上将师傅的玩意儿展现麻利了,这时候师傅就不但放手让徒弟去发挥,而且欢迎徒弟去闯出自己的新招数,形成新的更好的玩意儿。一个青年人,未经过话剧表演的专业训练,仅凭灵气,可以出演话剧角色,比如《雷雨》中的四凤,从第一幕演到第四幕,但若未经过童子功的训练,不是只唱其中一段戏词,而是登台去表演整出《贵妃醉酒》,不能下腰,不能卧鱼,那就再有悟性灵气,也肯定演不成。李崇林从“行当”“功法”“造诣”三个层次,来解析艺身的真谛。若不是他谙熟京剧剧目与同行表演,加上自身有丰富的舞台演出体会,对艺身的理论不可能建构得如此细密坚实。

  “三身”的第三身,是化身。就是京剧演员具备了良好的真身基础,又练就成了金刚不倒的艺身,最后在塑造角色的过程中,化身为令观众赞叹的“活某某”。其实京剧的大写意,登台角色都已高度程式化、符码化,比如曹操,任何一个观众都不会糊涂到以为历史上的曹操真会是那么个大白脸(当然还有眉心抹红等细部处理)、戴大黑髯口的样子,但通过演技高超的京剧演员的演绎,却会形成“他就是那个奸雄曹操”的审美共识,这就是京剧表演体系中最令世人惊叹的一种境界。李崇林从“程式化”“韵律化”“艺术化”三个层次对化身进行了详尽解析。书里还特别论述了“刻画”与“刻化”的区别,话剧表演讲究刻画人物,就是要让观众觉得生活中确实存在这样一个生命,如镜如画地呈现,京剧表演则不求“照镜”“画像”效应,而是“刻化”即演员通过真身、艺身最后达到化身,比如现在我们能看到程砚秋大师1956年拍摄的戏曲艺术片《荒山泪》,那一年程先生已经五十二岁,本来就个头高大,兼已发胖,如果以“刻画”要求,那么怎么也不像剧中设定的贫妇张慧珠,如是话剧演出,只好换演员,但京剧表演不一样,程大师不是“刻画”而是“刻化”,以其高超的“化身法”,开场不久就令观众进入了“幻化”境界,认可了所呈现的就是一个深山贫妇。正因为京剧表演不是“画”而是“化”,所以才有乾旦、坤生,一个儿童扮成诸葛亮演唱“我正在城楼观山景”,一个胖老头清唱《锁麟囊》中“一霎时把七情俱已昧尽”,都能让观众欣然接受,因为京剧表演的至高境界是演员与观众同入幻化之境。

  我在上述介绍李崇林的三身理论的时候,多是用我自己的阅读心得,包含我个人多年观赏京剧的体验来表达,并不一定都是李崇林书里写的。但我相信自己是他的一个知音,我所接受到的信息,与我表达出的信息,或许表达方式不同,但基本上应该是对等的、相容的。

  我与李崇林长安大戏院匆匆一面,之后就遇上了新冠肺炎疫情,我们两个逾七十岁的老人,遵从宅在家中不出门的防疫要求,但也都没闲着,我把新的长篇小说收了尾,他则录制推广普及京剧艺术的网课,其间我们几次电话长聊,讨论他所架构的京剧表演艺术的理论,我在表示惊艳赞赏之后,也坦诚地提出意见。

  现在他这部大著书名是《京剧艺术表演体系·“三身理念”定律》,我直言不妥。理念,指的是认定的想法,一般都浓缩为简单的表述,如“人类一定能战胜瘟疫”“世界最后一定大同”,你现在明明是提出了一套理论,而且京剧表演体系也需要理论表述,为什么偏说是“理念”呢?再,三身理论,这个符码已经很明晰很响亮,为什么缀上“定律”?而且,依我想来,定律应该多用在自然科学中,比如牛顿三大力学定律、阿基米德浮力定律等等,在设定的前提下,定律是不容违反的,也是不需要再商榷的;当然,社会科学中,有时候也会使用定律一词,也是一旦宣布为定律,便不接受质疑;但是现在你创建的是京剧表演艺术的理论,你这个“三身理论”虽然自我圆满,却应该是欢迎批评,欢迎商榷,有待进一步完善的,你虽开风气之先,盘了一个灶,烹制京剧表演艺术理论,也应该允许有人跟进,另盘一灶,烹制出他的京剧表演体系理论。审美问题上,尤其应该持开放的、包容的态度。

  我建议他此书再版时,书名就叫《京剧艺术表演体系:三身理论》,从传播学的角度,使你学术成果的符码简约化,不也更有利于口碑相传吗?提出如此尖锐的批评,我本以为李崇林会生气,没想到他回应我说,听到一些对他这本书肯定的、捧场的话,但我对他的肯定也好,批评也好,他都感到新鲜,有茅塞顿开、除霾现晴之感,说如果不是疫情尚未解除,都还在自我隔离中,他早开车奔我家来拜访面谈了,不过他很高兴有我这样一位老大哥,他用京剧老生念白宣布,我对他“打也打得,骂也骂得”,啊呀,他可是练过童子功,能扎靠耍刀的文武老生,我若真打他,他一反手,我岂不吃大亏了吗?

  2020年3月3日 温榆斋

 

  延伸阅读:

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  戏剧理论家谭霈生专访:守望戏剧本体与建设中国学派(赵建新)




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