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草书艺术的文化特质

2020-07-14来源:《人民政协报》 作者:胡抗美 收藏

草书艺术的文化特质

———兼谈书法艺术的欣赏

  主讲人简介:

  胡抗美,著名书法家,中国艺术研究院、四川大学博士生导师。书法作品曾多次入选全国展、全国中青展、全国兰亭奖展等全国性书法展;多次被选拔、推荐或邀请参加中日、中新、中韩书法交流展。作品被国家博物馆、中国美术馆、人民大会堂等收藏。出版有《进入狂草———胡抗美书法艺术展作品集》《当代书法名家·胡抗美卷》《中国书法家精品集·胡抗美卷》等书法创作专著。出版有理论专著《胡抗美书学论稿》《中国书法艺术当代性论稿》《中国书法章法研究》《书为形学》和诗词专著《吟外志·胡抗美诗词集》《盼兮集———胡抗美诗词集》等。主编《空间与感知》《中国书法教育简史》《享受批评·全国代表性中青年书法名家个案研究会文集》(共七册)等。

  《人民政协报》编者的话:

  草书,是中国书法中常见的一种艺术样式。它形状不拘、变化多端、浑然天成、气象万千,是古今文人喜爱的艺术类型之一。作为书法艺术皇冠上的明珠,草书有怎样的审美价值?它的精神又体现了中国文化中的哪些特质?书法独立为一个艺术门类后,书法欣赏的方式或欣赏重点发生了哪些变化?本期讲坛邀请著名书法家胡抗美先生进行讲述。

胡抗美书法作品

  草书的审美价值

  草书热是当今书法艺术兴盛繁荣的表现,也是新时代艺术的一个特征。东汉时期也出现过草书热,其热度在赵壹《非草书》有十分形象的描述:“专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑……展指画地,以草刿壁,臂穿皮刮,指抓摧折,见腮出血,犹不休辍。”今天的草书热主要表现在热爱草书的人多,而像古人那样全身心地投入于草书恐怕还略逊一筹,其差别在于对草书本质的认识上。

  当下人们对草书的认识存在着某些误解,混淆日常潦草书写与草书艺术创作的界限是最普遍的误会。一些人认为写得潦草就是草书,草书是比篆、隶、楷、行更容易书写的书体;只要会写草书的符号就等于是草书家了;写得快和流畅就是草书、敢于夸张狂放的就是草书,等等。有的对草书的价值判断缺乏一般性的常识,误把草书简单地理解为连绵和划圈;还有的把可读与可识性作为评判草书作品优劣的重要标准等。这些误解如果不加以澄清,草书很难进入艺术本体的思考范畴,也很难促进草书艺术更加深入健康地发展下去。

  所以,我想就草书的审美价值谈几点观念及认识。

  一、作草如真。“作草如真”说明写草书是有法则的,意思是写草书要像写篆书、隶书、楷书那样严谨。作草如真是草书的传统,也是对草书艺术创作形态的基本定位。清代包世臣在《艺舟双楫》中指出,卫迯草书之所以不及索靖草书的根源,就在于不知“作草如真”是汉代已经形成的传统。宋代姜夔《续书谱》也说:“古人作草,如今人作真,何尝苟且。”可见,写好草书首先要遵守的前提是“如真”。“真”是指篆、隶、楷类的静态书体,《说文解字》:“真,本自为‘慎’,本意:谨也。”按此意理解,作草如真则为如其“谨也”。“谨”在草书创作中代表了一种秩序,一种楷式规范,一种理念符号,它是草书的基础。如西晋卫恒所言,“草书之法”需要遵循“楷式”“古式”。唐张怀迯《书断》里说:“楷者,法也、式也、模也。”清刘熙载《艺概·书概》又言:“楷无定名,不独正书当之……是大篆可谓楷也。”静态书体产生了一个概念——楷则,就是作草如真应当遵循的原则。需要指出的是,这里的楷则不是指楷书的法则,而是静态书体所共有的楷则。

  二、篆隶为本。篆隶为草书(包括楷书和行书)作出了一个特殊的审美贡献,即书法线的质的规定性。篆隶的这根线是草书的生命线。古人所说的锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕等,都是在对这根线质感的建构。唐代以后,篆隶为本的观念值得深刻反思,诸多书家也觉察到古意的丢失,故而才强调篆隶为本的观念。宋代黄庭坚是这种观念的集大成者,他在《山谷论书》中说:“张长史观古钟鼎铭、科斗篆,而草圣不愧右军父子。”在《跋此君轩诗》又写道:“近时士大夫罕得古法,但弄笔左右缠绕遂号为草书耳,不知与科斗、篆、隶同法同意。”姜夔《续书谱》:“真行草书之法,其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。”元人郝经《叙书》:“凡学书须学篆隶,……则字画自高古不凡矣。”元代郑杓《衍极》:“草本隶,隶本篆,篆出于籀,籀始于古文,皆体于自然。”明代丰坊《书诀》:“古大家之书,必通篆籀,然后结构淳古。”清代康有为《广艺舟双楫》:“惟师秦汉、法魏晋。然后体气高古。”这些书法家、书法理论家告诉我们两个信息:一是唐代以降,书法存在篆隶笔意缺失的问题;二是书法必须以篆隶为本,草书当然更不例外。

  三、点画意识。点画意识是指草书符号化之后,书法点画法则的重要性,强调作草点画的构成意识。由于草书的连绵特性,导致当下一些人作草时一味的划圈,不知道圆转、环转过程中的点画意义,因此把复杂有序的转笔简化为划圈。从这个层面而言,“作草如真”之“如”当如点画的起承转合,即所谓“一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于毫芒”,有起有讫,法度分明。唐代孙过庭《书谱》:“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”真与草,两者表现内容一样,而表现方式有很大不同,所以对点画意识就成了草书表情达意的关键。

  四、草书是节奏化的自然。宗白华在“中国书法艺术的性质”中说:“中国书法是节奏化了的自然,表达着深一层的对生命形象的构思,成为反映生命的艺术。”节奏感是草书的重要特征,其用笔速度快与慢的对比组合给人以韵律的美感,正如生命的张弛,反映出情感的抑扬顿挫与跌宕起伏。萧衍《草书状》:“疾若惊蛇之失道,迟若渌水之徘徊。缓则鸦行,急则鹊厉。抽如雉啄,点如兔掷。乍驻乍引,任意所为。”其速度的强烈对比通过“惊蛇失道”“渌水徘徊”“鸦行”“鹊厉”四个意象反映出来,快与慢的节奏感非常鲜明,正是通过这种对比,才反映出用笔之疾涩,反映出情感之起伏。草书的节奏远不止速度变化,还有点画节奏(粗细长短)、墨色节奏(枯湿浓淡)、结体节奏(参差错落)、布白的节奏(疏松紧密)等。正如蔡琰说:“书有二法,一曰疾,二曰涩。得疾涩二法书妙尽矣。”疾涩二字不仅指快慢节奏,还包括时间及空间多种节奏变化。

胡抗美书法作品

  草书的文化精神与特质

  把草书的发展放在历史情境下看,汉代受到“善史书”风气影响,大量书家涌现。而汉代与秦相比,思想环境也相对宽松,曾有研究者认为“两汉精神是一种意识形态组合体。它既以抽象的形式融化在人的哲学观念中,又以丰富的美感形式转化为艺术作品,后者较之前者更为五彩缤纷。”在这种环境下,书家们在书写过程中通过快写、简化、省略、连带等方式逐渐形成规律,后来被社会广泛认可接受,可以说,汉代草书是当时社会意识形态的产物,是一种文化现象。魏晋玄学兴起,文人寄情山水,主动追求艺术的美感,在这种崇尚道家、注重玄学的文化环境的影响下,这时的草书透出一种优雅闲适、萧散简远的精神气象。到了唐代,政治更加开明,文化也达到了空前的繁荣,在这种背景下,象征盛唐宏伟气象的狂草出现是必然的,张旭、怀素极致的性情抒发,也正是唐代文化自信的一种表现。宋代在“理学”文化的影响下,使得草书具有与唐代迥然不同的特征,通过书法表现“理趣”,开始了对“意”的追求。而明末清初有一批草书家在个性解放思潮的影响下,对草书创作的形式有了巨大突破,形成了个性张扬的艺术特色。可以说,不同时期的草书面目让我们对中国文化的内在精神有着更深的领悟。

  草书作为书法艺术最抽象、最浪漫、最表情达意的书体,它首先体现了中国诗性和“写意”的文化精神。写意是中国绘画艺术的基本表现形式,主要指艺术家忽略艺术形象的外在逼真性,而强调其内在精神实质表现的艺术创作倾向和手法。在书法艺术中,最能表现“写意”精神的莫过于草书。草书尤其狂草的连绵回绕、错综复杂的用笔,奔腾纵横、一泻千里的笔势,满纸盘旋、极尽变化的章法,这种呼之欲出的性情表达将“写意”精神发挥得淋漓尽致。

  草书艺术与西方抽象艺术的区别在于,草书是对自然规律和宇宙时空关系的领悟,是中国文化独特的时空观念。书法的时空观念表现是指笔墨的造型及组合关系,空白造型及组合关系,笔墨和空白的组合关系等。空间性强调对比组合的关系、空白的作用以及空间形象;时间性是指与创作过程同步,随时间推移渐次前行,在书法的创作时有顺序限制与不可重复性的特点。时间性一方面表现创作的过程,另一方面表现出韵律节奏,比如用笔的轻重快慢,结构的前后呼应顾盼等。书法的时间性和空间性是可以相互转化的,过分强调空间性就会有摆布做作的感觉,会走向美术化的极端;而过分强调时间性就会缺少造型的表现力,作品不耐看,而草书正是要达到时间性与空间性的统一,在时空的和谐中体现中国文化的时空精神。

  另外,草书还深刻地体现出中国传统“儒、道”的文化特质。“中和”是儒家的核心思想,而在草书艺术中,情感的表达需要通过各种对比关系来呈现,如点画的方圆、藏露、粗细、曲直,结体的大小、正侧、宽窄、向背,墨色的浓淡、枯润,章法的疏密、虚实,节奏的疾徐等,但是,这些对比、变化必须要有度的概念,必须在最终平衡和谐的原则下进行,如若失度,则有故意夸张或收敛之嫌。道家文化追求一种物我合一、自然超脱的精神境界,“致虚极,守静笃”正是草书艺术审美所追求的一种境界。可以说,儒、道文化不仅是中国文化精神的精髓与根本,更是草书艺术的最高追求。

胡抗美书法作品

  当代书法艺术欣赏

  我以为,当今的书法欣赏进入了四个转变期:

  第一,书法艺术的欣赏方式,已经从阅读进入到观看的转变时期。古代的书法,尤其是古代手札式、信札式的书法,一般是阅读在先,因为它的产生是和实用结合在一起的,应该说他们本来写的就是文章、诗稿、信件等,所以阅读既是首要的也是主要的,这是它的实用功能所决定的。现在,书法已经独立为一个艺术门类,今天的书法创作突出艺术性,比如美术馆的书法展览,展品首先应具备艺术性,展品中的汉字及词句是经过书法家预设、裁剪、编辑、重组后的艺术形象,创作者关注的是艺术造型,展示便是为了观看、观赏,所以我认为书法欣赏已经进入到了以观看为主的转变时期。

  第二,书法的欣赏顺序,已经从由点画结体进入到从章法进入的转变时期。古人欣赏书法一般是从小到大,从细微处放大到宏观处,先看用笔、点画,然后再看结体,最后看章法,这是因为古代的作品一般都是小信札、小诗稿、小文稿等。虽然宋代之后的作品逐步变大起来,但相对大一点儿的作品毕竟少之又少,同时,少见的大作品创作的章法意识还不那么突出。今天,随着社会生产力的发展和思维方式的转变,书法的发展从人们的生活方式、思维方式的转变以及社会生产力的空前发展中吸收了动力,书法家在创作的时候从大处着眼,首先考虑的是作品的总体效果,强调整幅作品的气势及和谐、周到。因此,欣赏书法也一样,首先进入章法欣赏,然后再看结体、点画、用笔。当你身处书法的展厅,面对几十幅作品时,第一眼吸引你的一定是作品的章法,因为章法距离人们的心灵最近,它吸引你,把你从远处呼唤到它的跟前与它对话交流,最后才进入到点画、用笔,再细细品味,章法能一目了然地反映时代的精神。

  第三,人们常说,细节决定成败。书法作品的细节,已经从看用笔、点画的精道到看对比关系丰富的转变时期。书法艺术讲究用笔的细腻、点画的生动和结体的味道,这无疑是书法艺术最基本的要素。但是,今天书法生态环境发生了巨大变化,人们审美要求越来越高,仅仅是用笔细腻、点画生动和结体的味道已经无法满足人们的精神需求,书法的细节欣赏进入到了形而上学的层面。现代理念下的书法欣赏或价值判断,一般是在各种造型元素之间对比关系中进行的。用笔方圆藏露的对比、点画粗细长短的对比、结体大小正侧的对比、墨色浓淡枯湿的对比、章法虚实断续的对比,以及提与按、快与慢、拙朴与飘逸、夸张与收敛、打开与紧结,等等,对比元素越多,对比度越巧妙,对比关系越丰富,作品内涵就越深刻,细节就越成功,越耐人寻味。

  第四,书法的造型元素,从单纯的看笔墨表现进入到同时看空白表现的转变时期。空白作为造型元素的理由:其一,空白在书法创作中不是被笔墨分割剩下的自然物,而是在造型意识下的主权行为:占有、建设、创造和超越。空白有别于白色,当然更不是白宣纸,它具有自己特殊的审美地位。相对于白色,它是书法家作为之后的“有”;相对于白宣纸,它是赤橙黄绿青蓝紫的新形象;相对于笔墨,它是虚实之虚,虚比实更重要。其二,空白造型难度比笔墨造型更大。笔墨造型是在基本形上(汉字或古代碑帖)的变形,其造型总有一定的参照物,汉字的底线意识为笔墨造型提供了相对依据。空白造型抽象得令常人不可思议,不少人根本没有能力接受空白造型这个事实。但是,艺术天马行空特征绝对不去迁就墨守成规的人,空白不仅就是一个造型元素,而且内涵广大,事实上已成为“天人合一”的物质世界。中国的太极图是以黑白鱼形共同组成的,其意为派生万物的本源。换言之,万物皆由黑白二极而生,绝不是“黑”的单打独斗。因此,书法笔墨与空白具有平等的地位。其三,张怀迯在《书议》中指出:“理不可尽之于词,妙不可穷之于笔。”书法的笔墨表现尚属于表层形式,其神采、意境往往依赖于黑白之间的关系,书法之妙离不开空白造型。书法早在古代就有“布白”“计白”等经验的总结,这些经验具有古代哲学“空相”的深层内涵,老庄以“无”为美和魏晋玄学“以无为本”的思想是其理论基础。因此我认为,中国书法的空白理念有着悠久的传统,老庄有无相生的宇宙生成思想是它的逻辑起点,魏晋玄学“以无为本”的思想是使它走向自觉的动力,虚实理论是它与笔墨共同作用的成果。其四,空白的造型是道家的“大象无形”,佛家的“空即是色,色即是空”,诗家的“此时无声胜有声”,这种境界之下所造之形,真实地反映着宇宙存在运动的根本规律。

  (文中图片来源于“书法理想”微信公号,如有侵权,请联系删除)

 

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