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试论草原文学概念的几个关系

发布时间:2019-01-31来源:《前沿》杂志作者:李博 收藏

  [摘要]截至目前,关于草原文学还没有一个规范性、科学化的概念。但是,草原文学创作实践却存在大量的、可供阐释的作品,而这些作品与中原文学、民族文学、地域文学中的作品具有明显的不同,反映在文学思想、文学风格、文学理论等各个层面。

  [关键词]草原文学;中原文学;民族文学;地域文学;草原文化

 

  20世纪中期在内蒙古文学界引发了三次关于“草原文学”的讨论。50年代以玛拉沁夫为主导,提出了“草原文学”流派的概念,在内蒙古引起了广泛的讨论。80、90年代,翟奎曾、黄薇、朱秉龙等又对“草原文学”进行了讨论,提出了草原文学、前草原小说(文学)、后草原小说(学)、新草原文化意识和新草原文学等概念,对“草原文学”做了各自不同的表述和界定。虽然草原文学的概念界定还没有达成广泛共识,存在着争论与质疑,但是丰富的草原文学作品却从实践层面为草原文学的深入研究、理论提炼提供了可能。文章将从草原文学与中原文学、少数民族文学、地域文学和草原文化的关系方面进行比较,拟对草原文学的发展规律、风格特色以及形成的内在机制进行剖析和阐释。

 

  一、草原文学与中原文学的关系

  关于“中原”的概念,自古以来有广义和狭义两种解释,广义的中原指黄河中下游地区,狭义的中原则指古代大致相当于现今河南省的这块区域。这里“中原文学”中的“中原”是广义的概念,指以河南为中心的黄河中下游广大地区。对于草原文学与中原文学的关系研究中,常常以“北方游牧民族文学”“北方少数民族文学”“中原文学”“汉族文学”等概念来表述,为了强调两者范围的确定性和概括性,我们称之为“草原文学”与“中原文学”。而从时间上,主要指古代草原文学与中原文学。我们认为两者主要是并行发展和互动发展的关系。

  (一)草原文学与中原文学是并行发展的,呈现出原生性与独立性的特点

  从文学体裁上看,草原文学不仅包括《老胡歌》《企喻》《儿女英雄传》《尹湛纳希》《拨头》等诗歌、小说、散文、戏剧作品,同时,还有大量的民谣、民间故事、乌力格尔、好来宝等,特别是这些民间文学作品具有独立的、完整的演化进程和发展脉络,从口传文学到书面文学的转化,不但丰富了中国文学体裁,更主要的是极大地保留和凸显了草原文学的特性。

  英雄史诗是草原文学的重要内容,也是最具典型性、代表性的文学体裁。草原文学中英雄史诗非常丰富,不仅保留着《格斯尔》《江格尔》《玛纳斯》三大英雄史诗,而且还流传着《乌古斯传》《陶干希尔门汗》等300多部优秀作品,“……形成了一条包括我国东北、西北以及青藏高原在内的中国北方英雄史诗带。”[1]更为重要的是,草原文学中的英雄史诗至今依然保持着比较完整的原貌,据载,《江格尔》从13世纪左右诞生起,就由“江格尔齐”①在民间传唱,流传至今,其篇章结构和情节仍在传唱中不断增删、加工,形成口传文学与书面文学两种形式并行发展的独特现象。

  另外,草原文学中的歌舞戏剧也是戏剧形成的重要源头。王国维曾指出:“而合歌舞以演一事者,实始自北齐。顾其事至简,与其谓之戏,不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源,实自此始。”[2]北齐是代鲜卑贵族而建立的鲜卑化政权,在文学艺术上也沿着北魏的脉络向前发展,是草原文学发展的重要时期,由此可见,草原文艺中的“舞”是产生戏剧的一个源头。据《旧唐书·音乐志》载有《拨头》一戏,“《拨头》者,出西域,胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之也。”这是一部有表演、有情节、富于传奇性的作品。由此,我们看到《拨头》符合“和歌舞以演故事”的形式特点,已经具备戏剧的雏形。同时,《乐府杂录》记载:“《钵头》,此语之为外国语之译音,固不待言,且于国名、地名、人名三者中,必居其一焉。其入于中国,不审在何时。”外语音译剧名、“胡人”主人公、草原的生产生活场景等要素就决定了这部戏剧作品具有“民族性与地域性统一”②的特点,属于草原文学的早期戏剧文本。郎樱曾指出:“别具艺术魅力的西域歌舞戏剧传入中原,与中原固有的戏剧传统融通,形成了唐代丰富多彩的歌舞戏,促进了中国戏剧的发展与成熟。”[3]因此,草原文学中的戏剧作为一种艺术形式是在相对成熟后传入中原,并以整体性参与到中原戏剧的形成、发展过程中。

  从发展历程看,草原文学不是呈继承性的线性结构,而是与民族政权兴替规律相一致——呈现出迅速勃兴与戛然而止的波段式发展的特点,与中原文学的发展历程不相一致。中原文学的发展不会因为朝代的更替而出现断裂或消亡。但是,草原文学进入中原的契机、发展、繁荣、高峰、萧条乃至衰微,却主要与北方少数民族的崛起与兴盛、入主中原的吸纳与融合、败退草原的衰落与复苏进程基本一致。杨镰在《元诗史》中指出:“元明易代,使蒙古色目诗人出现在中原诗坛的文学现象终止。”[4]并继续讨论到“如果元代仍在,那么西北民族的华化和蒙古色目诗人群体当然都将持续发展下去”。[5]政权的没落,也结束了蒙古色目诗人创作的高峰。随着民族政权的更迭,也就形成了草原文学发展的“断代性”特点。

  同时,北方草原每个民族、每个时期文学的发展也不是相继的,而具有一定的“重复性”。林幹在《北方民族史》中指出:“鲜卑原是继匈奴而起,所占领的地区就是‘匈奴故地’,但是鲜卑的社会生产力和文化、技术程度就远不及匈奴。……故鲜卑虽在它的原地生活,但一切都需要从头做起。”[6]这一特点也充分体现在文学发展历程上,如果将北方少数民族文学按照族别进行梳理,就会发现,每个族别的文学都有独立的发生、发展、繁荣和兴盛的过程,在发展历程上,呈现出“重复性”特点。这种“重复性”特点形成原因是多元的,受到语言、文化积淀的限制,表现在后起民族文化传统的薄弱上,还由于民族兴起与更替过程中对原有文化和文学传统的破坏上。“既而中州板荡,戎狄交侵,僭伪相属,生灵涂炭,故文章黜焉。”[7]到了439年拓跋鲜卑统一北方,建立北魏,北方社会逐渐安定下来,文学才渐有起色。

  此外,在发展历程上还呈现出“再生性”特点。汤因比曾指出:“一旦完成了征服,游牧民族就会颓废,因为他们离开了适合自身的自然环境,在经济上成为多余的了,然而,他们的‘人类畜群’因为一直生活在他们自己的土地上,没有停止经济活动,就重新恢复了生命力。”[8]族群离开了繁衍生息的“故土”,不仅成为经济上的“弃儿”,在文化上也脱离了“本土”的语境,要么被强大地区和民族的文化所淹没,要么就与征服地区的文化相融合。然而,当族群退出中原回到故土时,族群文化却在复苏本原文化的过程获得“再生”,但却携带了中原文化的基因,改变原有文化的发展轨迹。退出中原的蒙古族,经过元代近百年的多元文化融合,在明清时期以后出现了不断壮大、迅速发展、日臻完善的局面,产生了萨冈彻辰、尹湛纳希、哈斯宝等蒙古族作家群。

  从文学风格的形成上看,草原文学原生性与独立性的特征,也就决定了草原文学的风格与中原文学具有不同的倾向。从整体上看,草原文学表现出富有智慧的朴素、自由天然的蕴藉、充满英雄气息的刚毅等审美特征。然而,这种创作风格,不是骤然形成的,而是多元文化交流、碰撞、融合过程中积累、沉淀和显现出来的。

  周惠泉在《金代文学学发凡》中论及:“植根于各民族文化接合部特殊人文地理环境之上的金代文学,在汉文化与北方民族文化的双向交流、优势互补中,则以质实贞刚的审美风范彪炳于世,为中国文学北雄南秀、异软同奔的历史走向增加了驱动力,促进了中华文化从多元发展为一元的进程。”[9]文化的地域性、民族的多样性决定了这一时期草原文学的特殊性,在接受中原文学影响的同时,也形成了“北雄”“奇异”等风格。“慷慨歌谣绝不传,穹庐一曲本天然。中州万古英雄气,也到阴山敕勒川。”金元之际的元好问从短短34个字的《敕勒川》中,捕捉到了“慷慨”“天然”“英雄气”等具有共性的北方民族诗歌的风格特色,这也从微观上彰显了少数民族诗人的审美想象张力和艺术感染力。

  梁庭望也指出:“北朝乐府刚健豪放的文学风格,是由汉族和鲜卑、吐谷浑、部落稽三个少数民族作家在北朝民歌及鲜卑乐曲的基础上共同创造的。”[10]由于北方少数民族的融入,文学风格上表现出特有的民族气质、文化体验,并以特殊的文学色彩,改变了中国文学的发展轨迹,使得北方文学转向了“刚健”“豪放”。“由于北方文学的地理和民族等原因,它对中国文学总体格局的参与和改造,丰富和改变了中国文学的内在特质,给它增加了不少旷野气息和阳刚之美。”[11]杨义并进一步深化这一理论,认为促成这种转变是“边缘活力”,是文学发展、转向的内动力。

  此外,从神话、史诗等方面看,其创世神话、推源神话、洪水神话、解释和征服自然神话等都活生生地活在民间,或隐或显地与各种生活习俗、祭仪、巫术、禁忌等结合在一起,是活态文学。而英雄史诗等早期文学作品和口传文学都比较完整地保持了各民族早期的意识和社会生活,描绘了原始社会后期人们的原始思维和意识特征,较为集中地呈现出北方各少数民族审美旨趣的历史演化过程和行为足迹。

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  (二)草原文学与中原文学的互动发展,体现出融合性和共生性的特点

  从现有的文字资料看,匈奴、鲜卑等民族的文学文本主要是以中原文学的形式和文字记录的,并且从文体到风格都有中原文学的痕迹。“素有北地第一才士之誉的邢邵,以及和邢邵齐名的魏收,他们的诗歌都有模仿南朝的痕迹。”[12]而且从创作风格上“他们的文章仍是沿着魏晋文人的创作道路前进的”。[13]如果说,这些身居草原文化圈内的汉族作家群还保留着汉文化的影响余绪,那么,他们影响下的少数民族汉文创作诗人则更多地表现出中原文学对草原文学的影响。如,“辽东烽火照甘泉,蓟北亭障接燕然。水冻菖蒲未生节,关寒榆荚不生钱。”这首《从军行》是北周宇文泰第七子宇文招所作,“赵僭王招,字豆卢突,文帝子。幼聪颖,博涉群书,好属文。学庾信体,词多轻艳。”[14]这首《从军行》系古乐府名,且从语言、意境和风格都受到庾信的影响。

  而中原文学在影响草原文学的过程中,中原汉族文人“北上”对文学环境的影响更为重要。南北朝时期的庾信、王褒、颜之推等之仕北朝,“忽必烈濳邸文人集团”的形成,元代“南理北移”的出现,不仅扩大了儒家文化在全国的传播,更从整体上推动和影响了北方少数民族文化和文学的发展。特别是在元代,不仅出现了以“西域”诗人、“扈从”诗人等为代表的诗人群体,而且出现了关于“宗唐”或者“宗宋”的争论,这也从一个侧面反映出草原文学中的古代诗歌创作是沿着中原文学发展历程进行的。

  据载,羁留在金朝的北宋名臣洪皓曾将《论语》《孟子》《大学》《中庸》默写于晒干的桦树皮上,教授金邦子弟,时称“桦皮四书”,这对于契丹族学习汉文化起到了重要作用。而其子洪迈在《夷坚志》丙志卷十八曾记载了契丹族学习汉文化的过程。“契丹小儿初读书,先以俗语颠倒其文句而习之,至有一字用两三字者。顷奉使金国时,授伴副使秘书少监王补每为予言以为笑。如‘鸟宿池中树,僧敲月下门’两句,其读时则曰‘月明里和尚门子打,水底里树上老鸦坐’,大率如此。”这则材料虽记“以为笑”,却忠实地记载了契丹贵族推行汉文化的决心与契丹民众学习汉文化的执着与刻苦,形成了上下互动、便于汉文化传播的文化语境。

  同时,草原文学也为中原文学的发展注入了“边缘活力”③。草原文学对中原文学的贡献是渐进式的,在选择性吸收中原文学营养的同时,促进了中原文学的风格转变,影响了中国文学整体审美。陈寅恪在《金明馆丛稿二编》中论及李唐一族之所以崛兴时指出:“盖取塞外野蛮精悍之血,注入中原文化颓废之躯,旧染既除,新机重启,扩大恢张,遂能别创空前之世局。”[15]得出了汉族在历史上不断融入少数民族血统而逐步走向辉煌鼎盛的结论。罗宗强在《魏晋南北朝文学思想史》中也指出:“鲜卑拓跋族统一北方后,有一个相当长时间的文化融合过程。……其实,汉化的过程也包含着两种文化的融合……这一个文化融合的过程,形成了与南朝文学思想发展完全不同的文化环境。”[16]这就为北朝文学“尚简朴”“重实用”等风格的形成找到了根由。

  同样,契丹文学异军突起后,“它们冲破了诗歌传统中过多的文化层积,摆脱了那些甜熟的诗歌路径,而呈现出生新质朴的艺术形态。契丹作为北方游猎民族的那种豪放粗犷的民族性格,成为辽诗的底蕴,为中国诗史注入了一股雄强的生机”[17]。以耶律氏家族为首的诗人群体,不仅在中国诗坛上形成了独具一格的文学群体,而且影响了元初中国诗歌的总体走向。其中代表人物,耶律楚材被认为“也是处在元诗(特别是北方诗人们)从金诗剥离出来的关键位置”[18]“实际上他又成为引领金朝社会文化延续到元的关键人物。”[19]正是以耶律楚材为代表的北方诗人群体的形成,才开启了元代的诗歌时代。“元代的北方诗人在元诗史上收到过忽视,但是元诗正是从他们之中开始……”[20]

  不同民族在不同历史时期对中原文学的发展都曾起到推波助澜的作用。正如扎拉嘎在《北方少数民族对中国文学的贡献》中所指出的:“促进和参与中国主体民族文学的发展,是各个少数民族文学对中国文学的一个重要贡献。”因此,我们看到,在中国古代整个文学发展的过程中,学习、借鉴、交融发展是一个总体趋势,古代中原文学从学习、借鉴、吸纳到发展,逐步将草原文学的有益成分融入中原文学发展的血脉之中,促进了中原文学风格的转变。

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  二、草原文学与少数民族文学的关系

  赵志忠谈少数民族文学的关系时曾说:“中国少数民族文学比较研究,或者说‘多民族文学比较研究’包括了两层含义:对内是汉族文学与少数民族文学之间以及各少数民族文学之间的比较研究;对外是中国周边国家文学以及跨境民族文学比较研究。”[21]因此,少数民族文学是以“民族”为主要依据划分的文学类型。中国北方是少数民族的聚居区,契丹、蒙古族、满族等多个少数民族在这里繁衍生息并形成了多个相对独立的族别文学。同时,作为“民族性与地域性统一”的草原文学,其中民族性是草原文学的基本特征之一,所以从民族文学分类上,草原文学包括上述的北方少数民族文学。

  但是,一个地域上的民族并不是单一的。草原文学也不是单一的、独立的少数民族文学,而是多民族文学,不仅包括中国北方少数民族文学,还包括生长在这一区域的汉族文学。“历史上,中国北方少数民族多数属于狩猎———游牧民族。在某种意义上也可以说,农耕文化与狩猎———游牧文化之间的相互竞争、相互补充和相互融合,在中国古代文化发展历史上是一个基本的线索。”[22]这种竞争、补充和融合,不仅体现在少数民族进入中原地区出现的民族融合,也体现在汉族与北方少数民族在草原上共同生产生活的过程中。从历史上看,草原文化圈内居住的汉族来源有很多:有的外逃至长城以北(主要由于中原地区战乱或失政),如《隋书》卷八四《突厥传》载:隋末离乱,中原汉人逃往漠北突厥地区的不计其数;有的被掠俘至匈奴故地,“得人以为奴婢”。如,据史书记载,从汉初至昭帝100年左右,所俘获汉族奴隶十万人以上;此外还有降将、降臣、和亲的公主等。这些汉人由于世居北地,因袭其俗,在文学创作上就难免不会受到草原文化的浸染。正如上文所论述的,出现了魏收、王褒以及元代“扈从诗人”群体文学风格的转向。

  而在现当代文学中作为“草原文化核心区”[23]的内蒙古更出现了多种文学样式相互交融的情况。如,受“走西口”的汉族影响,在内蒙古西部地区形成以蒙古族短调民歌和汉族信天游基本元素融合而形成的漫瀚调。在地方戏曲创作中,出现同一曲谱两种语言唱词的“风搅雪”现象。在小说方面,出现了以鄂尔多斯地区为集中代表的、具有本土化特点的类型化小说。而由于受到“闯关东”的汉族影响,来自山东、河北、辽宁等“迁移”汉族将具有地域特色的戏剧形式带进了内蒙古东部地区,因此出现了评剧,一般多与梆子、京剧、二人转等剧种交汇在一起,形成了“两合水”或“三合水”的演出现象。

  从上述中,我们可以看出北方少数民族文学与汉族文学相互影响、相互融合的基本情况,看出草原文学呈现出的整体性特点。

  但是,作为“民族性与地域性统一”的草原文学,其最主要的是体现出共有的、普遍的,并一以贯之的整体性特征,这也是草原文学与单纯的或单一的民族文学的最大不同。

  刘毓庆在《中国古代北方民族狼祖神话与中国文学中之狼意象》通过稽考史料,得出在中国古代北方三个最大的游牧集团(匈奴、突厥、蒙古)中皆流传着狼祖神话的结论,并分析了北方民族狼祖神话的各种形态以及在民族融合中狼祖的命运和意象的变迁。如果说神话主题选择的一致具有偶然性,受到生产生活外在环境的影响,而这种狼祖神话中所体现的少数民族勇猛、强悍的内在精神象征,则具有鲜明的、统一的审美指向,这种指向则是经过历史沉淀和人的情感渲染的。“在民族融合过程中,一个新的社会集团的形成,必然存在着对原有多种文化的选择问题。就中国北部民族间的文化融合情况而言,主要有两种选择态度,一种是选择性继承,一种是选择性接纳。”[24]而选择性继承就为草原文学整体性的形成提供了内在动力。

  同样,郎樱在谈到阿尔泰语系民族叙事文学与萨满文化时也指出:“在满、鄂温克、鄂伦春、达斡尔、蒙、维吾尔等民族的创世神话中,创世者均为天神。祭天、拜天、向天祈祷的情节极为常见。”虽然神话传说只是文学的一个方面,是草原文学的一部分,但是,我们也从草原文学的起源中看到这样一个事实:就是在同一地域影响下的文学,无论对自然动物的写实性描述,还是“自然的人化”或“人的对象化”,都蕴藉着古人的思维与情感,以及当时社会的认知能力和意识形态属性。“在野蛮期的低级阶段,人类的高级属性开始发展起来。……想象,这一作用于人类发展如此之大的功能,开始于此时产生神话、传奇和传说等未记载的文学,而业已给予人类强有力的影响。”[25]

  所以,我们在关注神话“想象”产生的外在环境的同时,更应该关注的是“想象”的内在机能。这正是我们所强调的,草原文学的整体性主要表现在凝聚民族心理沉淀和草原文学精神方面的一致性上。这种一致性是联系的、相继的或者传承的,即表现在经过抽象化、规范化的外在形式上(如蒙古族、满族祝赞词、萨满词等文体的一致),也体现在精神生产、意识形态的内在逻辑上(如抽象符号、审美追求的一致)。草原文学的一致性是建构在“草原”这个地域空间基础上的整体性。

  马学良、梁庭望、李云忠等曾根据地理生态环境、经济生活、民族分布和文化特征等因素划分为四个文化圈,其中草原文学主要分布在草原文化圈上。“开天辟地之前,宇宙的原初形态是什么呢?少数民族神话中有三种形态,这就是气态、液态和固态。有意思的是,三种形态在草原文化圈、高原文化圈、稻作文化圈之间互不雷同,而在同一文化圈内却有着惊人的一致。”[26]在中国北方的满族、赫哲族和哈萨克族的神话体现了以水为中心的世界观,而“稻田文化圈各族神话中,普遍认为天地原本为气态”。[27]由此,我们可以看到,由于受到具有“地域特征”文化影响,正是由于文化圈的统一性、独立性,也就决定了草原文学呈现出与之相一致的审美追求和情感积淀。因此,北方少数民族文学相对于草原文学是基础的、一个方面的特征的体现,而草原文学则是这种独具特色的生活内容、风土人情和情感体验体现出的普遍的、集中的审美规范。草原文学与民族文学同一性中存在差异,差异性中也存在统一。草原文学是民族文学的集大成者,也是汉文学与民族文学交融发展的必然结果。

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  三、草原文学与地域文学的关系

  袁行霈先生在《中国文学的地域性与文学家的地理分布》中提出:“中国文学的研究,除了史的叙述、作家作品的考证评论,以及文体的描述外,还有一个被忽视了的重要方面,就是地域研究。”[28]20世纪90年代开始,地域文学的研究日渐兴盛,研究的特征也日益凸显。严家炎在《20世纪中国文学与区域文化丛书》的总序中指出:“地域对文学的影响是一种综合性的影响,决不仅止于地形、气候等自然条件,更包括历史形成的人文环境的种种因素,例如该地区特定的历史沿革、民族关系、人口迁徙、教育状况、风俗民情、语言乡音等;而越到后来,人文因素所起的作用也越大。确切点说,地域对文学的影响,实际上通过区域文化这个中间环节而起作用。即使自然条件,后来也是越发与本区域的人文因素紧密联结,透过区域文化的中间环节才影响和制约着文学的。”[29]按照这一思路,周晓风也强调:“应该指出的是,无论是中国文学传统对地域特色的重视,还是新时期文学研究对地域文学的重新发现,基本上还只是对于文学的自然的地域文化特色的强调。”[30]显然,所谓的地域是在概括其总体概貌的基础上,强调地域与文学之间的深层次互动,梳理出二者之间的内在联系及其特点。

  通过比较,我们发现草原文学强调的地域性与地域文学中的地域性既有共同之处,也有着明显的不同。

  从地理区域范围看,草原文学中的“地域”不是历史上或现在的行政划分区域——固定的区域,而是具有动态特征的“草原”。这里的“草原”是封闭性的,指她的核心区;又是开放性的,指她的辐射区和影响区。草原的核心区是指“天山和阿尔泰山朝西北方突出的弓形和与之相对的、喜马拉雅山朝南突出的凹形合起来把突厥斯坦和蒙古利亚包围起来并使之与其他地区隔离,似乎让它们悬在四周的平原之上”。[31]核心区是以蒙古高原为中心的一个地理区域。但是,地理区域只是一个外在规定性。“蒙古地区是在草原与内陆亚洲山岭中牧羊畜群的游牧民族的家园,……(长城)是地理上的分界,并将中原与游牧世界分割开来。”[32]巴菲尔德所指出的“游牧民族家园”才是核心区的内在确定性,也就是基于游牧生产生活方式上沉淀和形成的文化传统。

  “每种文化的发展和维持都需要另一种不同的,具有竞争性的文化,即‘他我’的存在。……但身份的建构最终离不开确立对手和他者,……然而,自我或他者的身份绝不是一件静物,……”[33]所以,从“他者”的视野中,我们可以很清楚地看到无论在历史上还是现实中,草原都具有整体性、独特性意义的“异域”。黄仁宇在《中国社会的特质》一文中指出:“拉铁摩尔把长城称作‘世界上最纯粹的边疆之一’,认为它作为区分文化群落、社会风俗、语言、宗教的分界线存在了两千多年。”[34]因此,以蒙古高原为核心的地理区域,不是地理学意义而是空间意义上的“异域”,也就是草原文学中表现出的“地域”,这个“地域”明显比地域文学中的地域范围要广泛、复杂得多。而其开放性,则在历史沿革中表现得更为突出。

  从历史沿革来看,承载着草原文学发展的地域,呈现出核心区的更替性和传播区、影响区的伸缩性的特点。“草原”核心区的“更替性”。这里的“更替”主要是指这一区域的民族政权的更替。草原文学的核心区会因为一个民族政权代替另一个民族政权而发生变化,不仅表现在地域扩大或缩小,民族成分也会增加或减少,文学的发展也随之兴起与消亡。如,匈奴与鲜卑的更替。“鲜卑原是继匈奴而起,所占领的地区就是‘匈奴故地’。”但是,这一时期的民族,却以鲜卑族及其所征服的其他民族为主,而匈奴则全部西迁,乃至消亡,文化和文学也因之而淹没。历史上,契丹族文学曾是北方少数民族文学发展的一个高峰,但是,随着女真和蒙古族的兴起,辽的灭亡,契丹文学也戛然而止。在草原的核心区,无论是建立统一的政治联盟,还是割据一方,草原始终是北方少数民族争夺的牧场,也是草原文学书写的精神家园,而文学的发展,正如上文所论及呈现出“断代性”特征。

  这与大多数地域文学有着明显的不同。特别是在中原地区,一个政权代替另一个政权,很少有民族更替的问题,或者有少数民族入主中原,而世居的主体民族却没有发生显著变化,仍以汉民族为主。其地域文学发展仍以儒家文化作为正统,文脉延续。换而言之,汉政权的更替与文化更替、变化无关,而草原核心区域政权的更替就涉及民族的更替,文化的断代和再发展,每个民族文化沉淀、文学选择也具有很多不确定性,这就决定了草原文学从地域上看,出现了文学的“更替性”。

  “草原”传播区、影响区的“伸缩性”。伸缩的幅度因民族政权的强弱出现很大差别,使“草原”呈现出变动不居的特征,这与地域文学中地域的相对稳定不同。(如,齐鲁文学中的地域,基本以周朝的齐国和鲁国为主体,雪域文学中的地域,主要指涉青藏高原。)伸缩性体现在向西和向南两个方向。“在北方游牧民族遭遇内困和外来打击之下,其势力逐渐衰退之时,都要进行西迁。”[35]但是,历史告诉我们,在游牧民族强大的时候,也会有“西征”,如12世纪的蒙古族西征。游牧民族向西运动促进了东西方的经济、文化交流,在历史上,贯通了“草原丝路”,出现了12至13世纪“元上都”国际文化活动圈。向南伸展则促进了南北融合,为中华民族的形成和中国版图的定型做出了积极贡献。“他们的历史重要性在于他们向东、向西运动时,对中国、波斯、印度和欧洲所产生的压力,这种压力不断地影响着这些地区历史的发展。”[36]北方少数民族对中原地区的压力在古代的每个时期都存在,也正是这种压力,促进了南北文化的碰撞与交流,形成了南北朝、五代十国、元和清不同时期的文学交融发展。而这种伸缩性和变动不拘的特征,为草原文学的多元、动态发展提供了内在依据,使得草原文学具有开放、包容的品质。

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  四、草原文学与草原文化的关系

  文学艺术是文化不可或缺的组成部分,草原文学也是草原文化的组成部分之一,他同法律、信仰、民俗等一样,都是特定时期经济、社会现实的反映和表现,同时也是特定民族和地域人民思想情感的集中反映和表现。构成草原文学文本的语言、素材,通过意象、意境、情感反映出来的思想、观念,乃至作者的创作心理、表达方式、艺术形式(如祝赞词、赞词)等都脱离不了生产、创作、接受的历史背景和文化语境。所以,霍贾特认为:“文学作品中有三个主要因素:审美因素、心理因素和文化因素。”简而言之,文化因素主要是由某个时期特定社会中产生某部作品的背景所决定的特征。我们在试图解析《敕勒歌》时,首先分解出来的就是诗中的意象组成材料天、野、风、草、牛羊等典型的北方游牧生活的事物,然后将这些材料措置于拓跋鲜卑时期的历史背景中,然后从诗中音韵、意象的构成、文化的语境中分析所蕴含的昂扬的或者是低沉的、乐观的或是悲观的精神。正如斯图亚特·霍尔所指出的,文化是“使一个社会、群体或阶级经历、叙述、解释和赋予其生存条件以意义的实践意识形态”。这便赋予了文学的文化研究以很强的现实性品格。因此,草原文化不仅为草原文学的创作提供了素材和精神品质,规定了文学的历史背景,还影响了创作主体,草原文化是草原文学创作的重要依据。

  由于文学是根植于一定的文化土壤,表达了该文化的经验与价值取向的,他“是一种文化中的意义载体”,同时文学也反作用于该文化。因此,草原文学不仅“处于”草原文化的规约之下,同时还与草原文化不断互动,参与了草原文化的建构,丰富了草原文化的内容,扩大了草原文化的内涵与外延。萨满教祭词不仅具有一定的形式美、韵律美,同时也记录了祭祀、萨满活动的程序、仪式,这时的“语言”既有其作为文学作品具有的独特的“审美”功能,也具有了作为“科学”语言的实用功能,记录了北方少数民族早期的宗教崇拜、生命意识和哲学思辨内容。

  诞生于11世纪,由回鹘喀拉罕王朝的诗人尤素甫·哈斯·哈吉甫创作的《福乐智慧》既是文学文本,更是哲学的、法律的文本,是维吾尔族文化传统及传统文化的真实记述。《突厥语大辞典》被杨义先生称为古代突厥回鹘文学精华“诗三百”,赋予了百科全书的意义。(费德林:“《诗经》是中国古代的一部独具一格的百科全书。”)因此,草原文学是草原文化的一种特殊表述形式。这也正如乔纳森卡勒所强调的“包括,并涵盖了文学研究,它把文学作为一种独特的文化实践去考察”。作为文学本身,无论从创作母题的选择,还是对作品的评价,总是在创作与阐释中反映特定历史条件下作者与读者的认知、解读。

  因此,文学不仅表现创作者所反映的客观实际,还随着时间的流逝,叠加进后来历史演化中的“史实”。相对于文化来说,文学是“活性”的,更是“过程”的,这就为文学反映文化营造了一个更为开阔的空间,扩展了“文学性”,使之成为“有意味的形式”。正如我们所熟悉的,对同一母题的创作,距离母题确立的时间越远,文学的想象性与发挥性越大,寻求一种更宽泛的理解,从而使一个静态的文化现象走向了动态的呈现。

  特别是,早期草原文学的记录与传播都是以汉文为主,记录在汉文古籍之中,草原文学经过搜集、整理,所以文学作品无论形式还是内容都经过编纂者的改变或引申,更多地植入编纂者的价值追求与审美判断,部分地改变了原创者的意图或文本的原有格式,破坏了文学惯例。诚然,我们相信这种破坏是无意识的,但是,对草原文学原始文本的破坏,也就失去了这些文学作品的原生态性质。从另一个角度看,通过翻译记录的草原文学也增厚了这种文学所承载的文化底蕴———这种文学文本是一种多元文化交融的产物,值得我们抽丝剥茧式地剖析。

  同样,即使是汉文创作的草原文学作品,他所表现的对象也不是固定的、一成不变的,而是随着社会历史发展而不断有新的阐释或者是通过阐释被赋予新的内涵的。公元12世纪中期,一大批中原或南方文人“扈从”“游历”到达蒙古高原的元上都,撰写了大量的“纪行诗”,这些诗记述了北方草原的风物。清代诗论家陶翰、陶玉禾评价为“然论诗法,则工拙互见”。然而,这些诗歌其记述、说明与抒情都有一定的独到之处,甚至“开拓出一代诗风”,台湾学者包根弟在元诗特色中即总结为“多塞外景色及风物描写”,并指出“诸诗描写塞外风土景物,或自然真切,或气势雄伟,不但在诗坛上特立一格,更兼有文献史料上的价值”。[37]“工拙互见”与“特立一格”则因时代不同、立场相异而得出的不同审美判断。

  所以,在新世纪,邓绍基、杨义等提出对包括“纪行诗”在内的元诗进行重新评估的命题。明、清时期诗评家对元诗的评价,不只限于诗歌的本身,还有着特定历史条件和文化背景下的价值判断。比如“异族入主中原”的问题,“华夷之辨”的争论问题等。从这个角度看,对草原文学的阐释、解读本身也是对草原文化“认知”“认同”的阐释与解读过程。而且,随着历史的变迁,文学与文化在特定时间、特定条件下被相互观照、相互注解,不断吸纳、融入新的文化内涵,本也是文化发展的必然途径。从上述论述中,我们发现,草原文学不仅是草原文化的组成部分,还参与了草原文化的建构,并在发展过程中相互影响与促动,且这种互动是深层次的、多方面的。

  综上所述,我们讨论草原文学的概念,不妨范围更宽泛一些:一是草原文学的创作主体,应该是既包括草原民族的创作主体,也包括受草原文化深刻浸染的非草原民族创作主体;二是创作的客体和对象,应该是书写“草原”和“草原”上的人及其生活样态;三是草原文学的文本,应当是呈现着草原文化积淀和草原文学精神的文本。

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  [注释]

  ①“江格尔齐”,蒙古语意为专门演唱史诗《江格尔》的民间艺人。

  ②关于“民族性与地域性相统一”作为草原文学的重要特征,翟奎曾曾以民族特点、地域特点为主题进行过系统论述。2011年内蒙古全区文学创作会中,将“民族性与地域性”相统一作为草原文学的重要特征再次提出,得到与会作家和评论家的广泛赞同。

  ③杨义在谈到中华民族的文学文化发展时提出了“边缘的活力”,并指出:“边缘文化不是只会被动地接受,它充满活性,在有选择地接受中原影响的同时反作用于中原文化。”杨义:《重绘中国文学地图通释》,北京:当代中国出版社,2007年8月,第7页。

 

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  [36]勒内·格鲁塞.草原帝国[M].蓝琪,译.北京:商务印书馆,2011:1.

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  本文首发于《前沿》2018年第2期

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